Тренинг по словесному действию. О «словесном действии» и других понятиях

Эти заметки написаны вот по какому поводу. Мне довелось с удовольствием перечитать книгу Валерия Николаевича Галендеева «Учение К. С. Станиславского о сценическом слове»6. Была ли она всерьез замечена, когда появилась, была ли по достоинству оценена и обсуждена, не знаю. Но при повторном чтении мне эта книга показалась еще более интересной, нужной, чем при первом знакомстве. Гигантская, фантастическая фигура Станиславского обрисована В. Н. Галендеевым с любовью и проникновением. Автор вселяет в нас новое удивление и благоговение перед гениальным артистом и мыслителем. Шаг за шагом он необычайно скрупулезно прослеживает проходящий через всю жизнь Станиславского интерес к проблемам сценического слова, обращает наше внимание на потрясающий самоанализ Станиславского-артиста, его неутомимый самотренинг, неустанные поиски и глубокие обобщения.

В то же время В. Н. Галендеев, будучи крупнейшим специалистом в области сценического слова, точно отмечает некоторые заблуждения Станиславского, противоречия в его понимании «законов» речи. Например, он абсолютно справедливо «придирается» к рассуждениям Станиславского о «логических паузах». Станиславский стремился придать особое значение этому понятию. Он хотел бы, чтобы логическая пауза сама по себе стала одним из ключиков к живой речи на сцене. Галендеев, приведя подробнейшие доводы, выявляет несостоятельность таких намерений. В итоге он оставляет правомерной только «психологическую» и даже - он уточняет - «смысловую паузу». Таким образом, «логическая пауза» уходит из употребления - как лишний термин. А лишние термины, как нам кажется, стали лакомой пищей для догматиков и начетчиков от Станиславского. Порой они сильно замусоривают профессиональный словарь, затемняя живое восприятие наследия классика.

Свобода рассуждений В. Н. Галендеева заражает, и хочется еще раз заново поразмышлять о некоторых понятиях «системы», о загадках непростого, как это признано, терминологического наследия К. С. Станиславского. Например, о «словесном действии». «Словесное действие» - понятие, популярное у многих педагогов речи и актерского мастерства. Что же это такое? Галендеев справедливо связывает «словесное действие» с «действием» в широком смысле слова. Он напоминает, что «действие» в принципе неделимо как «единый психофизический процесс», куда входит и словесная составляющая. И стоит ли в таком случае говорить о каком-то особом «словесном действии», если «слово» - один из элементов единого сценического действия?

Если б это было связано только с теорией! А то ведь некоторые актеры иногда так старательно напрягаются, произнося текст, так акцентируют «ударные» слова, так неестественно громчат. И все это во имя «словесного действия». Так, может быть, обойтись без него?

Конечно, нехорошо вольно обращаться с терминами, идущими от Станиславского, но ведь К.С. был гибок. Так, например, он сам отменил, по изысканию В. Н. Галендеева, одии из терминов, связанных со сценической речью, - термин «ударное слово». Он говорил: «...“ударение на слове” - это неверное выражение. Не “ударение”, а особенное внимание или любовь к данному слову». А по свидетельству Б. В. Зона, К.С. был недоволен другим своим термином. Он сказал: «Зерно - лишний термин. Понятие, близкое к сверхзадаче. Сейчас я от него отказалсяОтчего же не последовать примеру Станиславского?

Теперь коснемся взаимоотношений «слова» с другими близлежащими понятиями «Системы»: «мысль» и «виденье».

В. Н. Галендеев приводит соображение Станиславского о том, как «мысль» и «видения» актера воздействуют на партнера, и затем цитирует: «Слово и речь тоже должны действовать, то есть заставлять другого понимать, видеть и мыслить так же, как говорящий...». Возникает вопрос: почему «тоже»? Ведь именно слова и отражают «видения» и выражают «мысль». Неслучайно сам же

Галендеев дает определение: «отлитое в слово видение» и пишет о том, что «видение является духовной материей слова».

Так что и в данном случае нет необходимости наделять «слово» особыми самостоятельными функциями. Другое дело - нюансы. Вероятно, часть «видений» и «мыслей» попадают в партнера не через тексты, а своим собственным, «лучеиспускательным» путем. Впрочем, также и у слова есть некоторые «собственные» намерения, впрямую не обслуживающие «видения» и «мысли». Например, чисто волевые функции: «Не сметь!», «Встать!» и т. д., а также реакция на острые физические ощущения: «Ой!», «Ах, черт!» и т. д. Но это, нам кажется, все-таки исключения из общего правила. В принципе, «слово» работает вместе и одновременно с «мыслями» и «видениями». Пусть даже у художественного текста есть и свои, особые каналы воздействия на зрителей: ритм, стилистика...

Еще одна небольшая «придирка». Хочется остановиться на цитате из Станиславского, приведенной В. Н. Галендеевым: «Мысли и видения нужны для действия, то есть для взаимного общения...» Но ведь иногда персонаж остается на сцене один и, тем не менее, ему нужны мысли, видения, а порою и слова. Бывает, что действующее лицо даже и при партнере уходит «в себя», а в некоторых жанрах даже и говорит «в сторону».

А вот «придирка» не мелкая.

Хотелось бы пристальнее вглядеться в такое важное понятие, как «мысли», и уточнить, что оно значило для Станиславского. Процитируем один из поздних архивных документов - черновик «Инсценировки программы Оперно-драматической студии»7. Объясняя логику работы со студентами над «Вишневым садом», Станиславский пишет: «С ними пройден первый акт по линии высказываемых в этом акте мыслей, равно как и по линии внутренних видений...».

Обратим внимание на определение, употребленное по отношению к «мыслям» - «высказываемые». Итак, речь идет о высказываемых мыслях, т. е., о тех, которые транслируются текстом роли, иначе говоря (по Галендееву) о том, что составляет «логическое понимание и воплощение текста». Но есть ведь еще другие мысли - невысказанные. Они могут быть смутные, недоформулированные, отрывочные, но это тоже мысли. Они могут быть лишь оттенками мыслей, высказываемых в тексте, они могут быть скрытыми («думает одно - говорит другое») и т. д. Но все это тоже мысли. И они вместе, в частности, с видениями, тоже питают текст. И ирисутст- вне этих мыслей в живом процессе человеческого (сценического) существования - реальность. Это вопрос серьезный, и тут нам на помощь подоспевает важнейшая «придирка», а, серьезно говоря, важнейшее соображение В. Н. Галендеева. Оно, собственно, и касается этих самых невысказанных или, скажем так, внутренних мыслей, о которых мы размышляем. В. Н. Галендеев вслед за В. И. Не- мировичем-Данченко называет их внутренней речью. Он справедливо ставит вопрос: «...Отчего же нигде, в особенности, говоря о слиянии линии мысли и линии видения, Станиславский не упоминает такой важнейший компонент действия, как внутренняя речь?..» И далее: «Есть ли более надежный способ пробраться к со- кровенным глубинам текста и, вызвав образы внутреннего зрения, установить личное отношение к ним?»

Эту «промашку» В.Н. объясняет деликатностью Константина Сергеевича, полагая, что Станиславский не хотел вмешиваться в круг творческих проблем, которые разрабатывал В. И. Немирович-Данченко. Так ли это было, не беремся судить. Во всяком случае, ученый напомнил о недостающем звене в теоретическом наследии Станиславского (который на практике достаточно «активно, - как пишет Галендеев, - использовал творческий прием внутренней речи»).

С В. Н. Галендеевым нельзя не согласиться. Жаль, конечно, замены термина «мысли» на «внутреннюю речь». «Мысли» нам кажутся житейски более понятным словом. А вот ходу мыслей, отраженному в тексте, оставить бы «логическое понимание текста». Но дело, в конце концов, не в терминах. Главное, чтобы внутренние мысли (внутренняя речь) заняли в нашей методике свое законное место в глубинах живого сценического существования рядом с «видениями».

Вот остановились бы мы на «внутренних мыслях», тогда, возможно, не понадобились бы «внутренняя речь» и «внутренний монолог» Немировича-Данченко, а также и «внутренний текст», «внутреннее слово» и т. д. В общем, хорошо бы оставить, нам кажется, что-то одно.

Теперь некоторые соображения о таком важном термине, как «подтекст*.

В.Н. пишет о том, что понятие «подтекст» у К. С. Станиславского так и не стало достаточно внятным. В подтверждение своей мысли, В.Н. собрал много очень разных суждений Станиславского о подтексте. По Станиславскому, подтекст - это и «кинолента виде- ний», и «жизнь человеческого духа». Подтекст имеет и свою «линиюв нем заключены «многочисленные, разнообразные внутренние линии роли и пьесы», «объекты внимания» и т. д. Наконец, подтекст - это «сквозное действие самого творящего артиста».

(В последнем случае, заметим, Станиславский почему-то из сферы жизни персонажа перемещается в актерско-авторскую интеллектуальную сферу в духе Брехта, которая является особой, специальной зоной сценического существования артиста...). Свой вклад в собрание трактовок подтекста вносит и В. Н. Галендеев: «Подтекст... - способ и осознание связей между пьесой и жизнью, историческим, философским, психологическим и практическим ее понятием с одной стороны, и личностью артиста - с другой». Непросто... (Во всяком случае, тут и В. Н., размышляя, как нам кажется, в духе Брехта, говорит о подтексте артиста-автора, а мы все-таки ведем речь о подтексте персонажа...).

Как же разобраться во всем этом обилии толкований? А что, если пойти от самого слова «подтекст»? Уж коли такое понятие возникло, то, может быть, оно и означает все, что лежит под текстом, питает его, окрашивает и в итоге определяет образность текста, его ритм и т. п. Думается, прав Немирович-Данченко, предположивший, что подтекст - это широкое понятие, состоящее из разных элементов8. Из каких же? Все они уже известны: это «видения», «внутренние мысли» и «физическое состояние» или «физическое самочувствие» (обнаруженное Немировичем). Это немало, этот набор выдержит толкование любой широты. Разумеется, если каждую из составляющих понимать глубоко и объемно.

Скажем, «видения» (или «киноленту видений») - важнейшая составляющая подтекста. Станиславский придает ей большое значение. Правда, иногда трактует ее слишком узко. Например, «кинолента - иллюстрация обстоятельств». Кинолента не иллюстрация, а хранилище всех обстоятельств жизни персонажа. У Гамлета, например, кинолента хранит не только облик отца, все картины его счастливого детства, жизни с отцом и матерыо, но и всех виттен- бергских учителей Гамлета, все его радости и страхи, религиозные представления и т. д., и т. д. Так что артист должен заготавливать для своей роли не жалкие пятьдесят-шестьдесят кинокадриков, а десятки хорошо разработанных киносюжетов, тысячи метров «отснятой кинопленки». Разумеется, что артист может вклеивать в киноленту необходимые ему важнейшие и интимнейшие кадры своей личной биографии. И очень важно соображение Станиславского (об этом напоминает В. Н. Галендеев), что речь идет не только о зрительных (визуальных) накоплениях артиста, но и о запахах, звуках, о тактильных, вестибулярных, сексуальных и прочих ощущениях. Это еще пятнадцать процентов из суммарного объема нашего общения с миром. (Как известно, восемьдесят пять процентов информации мы получаем при помощи зрения.) Так что, «кинолента» Станиславского - это фантастически богатая запись всего-всего: не только трехмерных, объемных (голографических) движущихся ярких картин, но и другого - запахов сена и моря, ощущений первого поцелуя, горной высоты или подводной темноты, материнского или сыновнего чувства и т. п. - весь необходимый эмоциона- лыю-чувствеиный опыт персонажа, связанный впрямую, косвенно или даже по дальним ассоциациям с обстоятельствами роли и пьесы. Конечно, этот опыт отобран, переработан, трансформирован...

В «подтекст» входят, с нашей точки зрения, и внутренние мысли. (Они же «внутренний текст», они же «внутренняя речь», они же «внутренний монолог», они же «внутреннее слово».) Тут тоже целый диапазон составляющих: и то, о чем думает персонаж, когда говорит его партнер по эпизоду (у А. Д. Попова - «зоны молчания»)9, и то, о чем он думает в паузах собственной речи, и так называемые «титры» к киноленте, и то, что приходит персонажу в голову вдруг, то есть совсем неожиданно. Тут и самоободряющие и самоунижающие слова, и философичные обобщения, и ненормативная лексика...

Возьмем, наконец, «физическое состояние». Конечно, и это богатейшая составляющая подтекста, которая в итоге влияет на характер текста. Смертельная болезнь Сарры («Иванов» Чехова) или тяжелый дневной сон Войницкого, после которого он появляется на сцене («Дядя Ваня»), или ветхозаветный возраст Фирса («Вишневый сад»)... - разве они не влияют на характер звучания текста?

Итак, эти три составляющие: «видения», «внутренние мысли», «физическое состояние» (повторим, в их широком и глубинном понимании) - вполне обнимают собой весь «подтекст», все уровни невидимого нами сознания и все шевеления в глубоком подсознании (насколько мы последние можем фиксировать) и даже весь слой актерско-авторского (брехтовского) сознания актера. Сюда вполне вмещается и «второй план», и «груз роли» (по В. И. Неми- ровичу-Данченко) и пр.

А. И. Кацман любил ставить перед студентами простой вопрос: «Что мы видим на сцене?». Он, правда, ставил его в связи с анализом событийности просмотренной сцены. Однако сам но себе вопрос очень хорош, и мы им воспользуемся в своих целях. Что видит и слышит зритель? Иначе говоря, в чем состоит надводная часть айсберга. Она состоит из двух компонентов: зритель слушает текст и видит физическую деятельность (физическое поведение) персонажа. Эти два компонента «равноуважаемы». Поэтому неслучайно возникает порой желание возразить против утверждения: «Слово - венец творчества актера». А почему выразительное физическое бытие актера - не «венец»?

В этом контексте становится понятным высказывание К.С. о подтексте, как о «жизни человеческого духа». Тем не менее, следовало бы вообще изъять из рабочей терминологии гениальное выражение Станиславского «жизнь человеческого духа*. Это, пожалуй, самое универсальное понятие - итоговое. Совсем не технологическое, а, скорее, метафизическое. И хочется «жизнь человеческого духа* отнести не только к подводной части айсберга. И даже не только к актерской работе... Текст Пастернака в «Гамлете», который мы слышим, или мизансцены Эфроса в «Ромео и Джульетте», которые мы видим, - тоже «жизнь человеческого духа».

Все ли термины мы рассмотрели, ко всем ли в духе В. Н. Галендеева по-настоящему «придрались»? Нет, конечно. Еще, например, есть такие важные для практики понятия, как «метод физических действий», «метод действенного анализа» и «этюдный метод». Да и по поводу самого «действия», как, якобы, универсального, всеобъемлющего понятия «системы» есть некоторые размышления и сомнения. Но все это особые темы.

Что же касается собственно термина «словесное действие», то мне припомнилось вот что. На нашем последнем совместном с

В. Н. Галендеевым актерском курсе он подготовил со студентами к одному из зачетов по сценической речи прекрасную поэтическую программу. В этой работе была поставлена задача: овладеть различными стихотворными размерами (ямбом, хореем, анапестом и т. д.), а также исследовать, как эти размеры организуют содержание того или иного материала. Комментируя свой педагогический замысел, педагог заметил: «Это нечто вроде физических действий Станиславского». Что имелось в виду, я тогда не успел расспросить. Видимо, он хотел нащупать обратную связь, когда стихотворный размер автоматически влияет на смысл исполняемых стихов. И вот подумалось «кощунственное». Возможно, не только стихотворные размеры, но и вся «словесная сфера» в целом имеет ту же функцию обратного воздействия на содержание, как это задумывал Станиславский относительно «физических действий». (Не случайно в последних его работах, например, в «Инсценировке программы Оиер- но-драматической студии» у него часто рядом стоят: «физические действия» и «словесные действия».) Но тогда защитники «словесного действия» должны признать, что оно так же, как и «физическое действие», по Станиславскому, есть - «прием», «подход» к творческому процессу или даже (простите, но так выражался Станиславский), «трюк». Может быть, такой новый взгляд уточнит место термина «словесное действие» в системе понятий Станиславского.

БОУ СПО ВО «Вологодский областной техникум культуры»

Специальность «Социально-культурная деятельность»

Вид «Организация и постановка культурно-массовых мероприятий

и театрализованных представлений»

Заочное отделение

Контрольная работа по дисциплине

«Словесное действие»

Выполнил:

Овчинникова Мария Сергеевна

Проверил:

Боровикова Е.А.

Кириллов, 2014

Введение

Жанровое своеобразие сказки

Литература

Приложение

Введение

Сказка - древнейшая форма словесного творчества. Она появилась ранее книги. Основой развития сказки послужила жизнь человека, его трудовая деятельность. Термину «сказка» предшествует «баснь» или «байка». В древности развлекали «благопристойными» или «страшными» байками. Сказки совершенствовались, оставалось то, что соответствовало художественному стремлению народа: выражало его мировоззрение, социальные и моральные представления.

сказка литературный фольклорный

1. Жанровое своеобразие сказки

Народная сказка входит в жизнь ребёнка очень рано и остаётся с ним на протяжении всего детства, а потому трудно переоценить её влияние на развивающуюся личность. Популярность этого жанра у детей и непреходящая привлекательность сказки объясняется её характерными особенностями, на которых мы и остановимся подробнее.

Во-первых, сказка предлагает перенестись в вымышленный мир: именно так воспринимают всё, что происходит в сказке и рассказчик, и слушатель. Это значит, что в сказке возможно всё, что невозможно в реальности - чудесные события, волшебные превращения, неожиданные перевоплощения. Поэтому сказка отвечает детской склонности к фантазии и вере в чудеса.

Но самая большая ценность сказки - это непременное торжество добра и справедливости в финале. Мир сказки - это идеальный мир, образ которого живёт в душе не только ребёнка, но и взрослого. Однако, как уже отмечалось, ребёнок склонен видеть реальность в светлых тонах, а потому сказочный взгляд на мир ему необычайно близок.

Также идеальны и главные герои сказок: они молоды, красивы, умны, добры и из любых испытаний выходят победителями. Кроме того, их образы просты для восприятия, потому что воплощают, как правило, одно качество: Иванушка-дурачок находчив и удачлив, Василиса - мудра, Иван-царевич - силён и отважен. Система образов в сказке строится по принципу противопоставления: герои отчётливо делятся на положительных и отрицательных, и первые всегда побеждают последних.

Восприятие и запоминание сказки облегчает и её построение: цепная композиция и троекратные повторы. События следуют одно за другим в строгой последовательности, а напряжение с каждым повтором всё нарастает, приводя к кульминации и развязке - победе доброго начала.

Чаще всего первыми сказками для самых маленьких становятся сказки о животных ("Курочка Ряба", "Репка", "Теремок" и др.). Герои таких сказок наделены человеческими чертами, и каждый из них воплощает в себе, как правило, какое-то одно свойство человеческого характера: лиса - хитрость, волк - глупость, заяц - трусость и т.д. Столкновение этих свойств и обеспечивает развитие сюжета. Нередко в сказках о животных побеждает не самый добрый, а самый хитрый - та же лиса, но тогда на помощь слабому, но доброму герою приходят другие, и справедливость торжествует ("Заяц, лиса и петух"). Кроме человеческих черт, в сказках о животных отражаются и социальные отношения. Яркий пример - сказка "Теремок", в которой герои появляются по мере возрастания их силы и, соответственно, значимости. Однако симпатии рассказчика и слушателя далеко не всегда оказываются на стороне сильнейшего: дети жалеют волка, обманутого лисой, и козлят, съеденных волком. Так сказки дают своим читателям первый опыт сопереживания и сочувствия. В целом же сказки о животных в иносказательной форме доносят до ребёнка информацию о людях и их отношениях.

Наибольшей любовью и маленьких, и подрастающих читателей пользуются волшебные сказки. Здесь во всей полноте используется арсенал художественных средств и создаётся неповторимый фантастический мир, живущий по своим законам. Выделяют несколько типов сюжета волшебной сказки, но самый распространённый среди них - сюжет-путешествие, когда герой отправляется "за тридевять земель" либо в поисках счастья, либо для того, чтобы выполнить опасное задание. На пути ему встречаются враги и помощники, он преодолевает непреодолимые препятствия, вступает в решающую схватку со злыми силами и выходит из неё победителем. Именно для волшебной сказки характерна цепная композиция с троекратными повторами: Иван-царевич три раза сражается со Змеем Горынычем, царевна-лягушка трижды выполняет задания и т.д. С каждым разом напряжение возрастает: у Змея Горыныча становится всё больше голов, всё более сложным становится задание для царевны-лягушки. Возможны неожиданные повороты сюжета: младший сын сжигает лягушачью шкурку и отправляется в путешествие, чтобы найти возлюбленную.

Главному герою обычно противостоят сверхъестественные злые силы: Баба Яга, Кощей Бессмертный и т.д. Однако он сражается с ними не в одиночку, на помощь герою приходят чудесные животные (серый волк) и волшебные предметы (клубочек, зеркальце, башмаки). В финале герой одерживает победу, освобождает возлюбленную и возвращается домой. Такая развязка не случайна: главный герой - сильный и добрый, а если и совершает ошибки, то исправляет их, пройдя испытания. Таким образом, сказка предлагает маленькому читателю устойчивую систему ценностей: добро вознаграждается, а зло наказывается. Художественное пространство сказки организуют не только троекратные повторы, но и традиционные зачины ("В тридевятом сказке, в тридесятом государстве жили-были…") и концовки ("И стали они жить-поживать да добра наживать"). В целом поэтика народной волшебной сказки определяется тем, что долгое время она существовала в устной форме, передавалась от рассказчика к рассказчику и должна была привлечь и удержать внимание слушателя.

В отличие от волшебной, действие бытовой сказки разворачивается в привычной реальности, близкой к повседневной жизни. Это уже не "тридевятое царство", а обычный город или деревня. Иногда в бытовой сказке появляются даже реальные географические названия. В качестве главных героев здесь выступают крестьяне-бедняки, им противопоставляются не фантастические злые силы, а богатые или знатные люди: купцы, помещики, священники. В основе развития сюжета - уже не путешествие или невыполнимое задание, а бытовой конфликт: например, спор из-за имущества. Он разрешается в пользу главного героя, однако совсем не чудесным способом. Чтобы добиться справедливости, ему приходится проявить ловкость, ум и находчивость, а зачастую и хитрость. Так, в сказке "Каша из топора" солдат всеми правдами и неправдами выманивает у жадной старухи продукты, убеждая её при этом, что она варит кашу из солдатского топора. Симпатии читателя неизменно оказываются на стороне находчивого героя, и в финале его смекалка вознаграждается, а противник всячески осмеивается. В бытовой сказке сильно сатирическое начало, и главным способом изображения отрицательного героя становится не гипербола, как в сказке волшебной, а ирония. По своим функциям бытовая сказка сближается с пословицей: она не только развлекает читателей, но и открыто учит их тому, как нужно вести себя в сложных жизненных ситуациях.

Литературная сказка - один из самых распространённых жанров детской литературы. Она, с одной стороны, опирается на традиции народной сказки, а с другой стороны, несёт на себе отпечаток авторской индивидуальности. Соотношением этих двух начал и определяется жанровое своеобразие литературной сказки.

Степень присутствия фольклорного начала в авторской сказке может быть разной. Автор может заимствовать сюжет народной сказки и предложить его оригинальную версию. Напротив, литературная сказка может иметь совершенно самостоятельный сюжет и при этом использовать фольклорные способы организации художественного пространства сказки. Например, основным композиционным приёмом "Сказки о царе Салтане" А.С. Пушкина становится троекратный повтор: князь Гвидон трижды отправляется "в царство славного Салтана", корабельщики трижды рассказывают царю о чудесном острове, князь трижды обращается к царевне-лебеди с новой просьбой.

Литературная сказка заимствует у народной и систему образов: противопоставление добрых и злых героев. Типичные персонажи фольклорных сказок нередко попадают на страницы сказок авторских: злая мачеха, добрая волшебница, жадная старуха, прекрасная принцесса и т.д. Впрочем, по мере развития жанра герои сказки обретают живые характеры и становятся всё больше похожи на людей - современников автора сказки.

Кроме того, авторская сказка опирается на поэтику народной волшебной сказки: в ней обязательно присутствует фантастический элемент, герои наделены чудесными способностями, а события нередко принимают неожиданный оборот. Вместе с тем исследователи отмечают, что волшебный элемент в литературной сказке всегда сочетается с реалистическим, и это делает произведение двухадресным: за текстом сказки, обращённым к детям, скрывается подтекст, адресованный взрослым. Например, в описании Страны Дураков в сказочной повести А.Н. Толстого "Золотой ключик, или Приключения Буратино" отчётливо просматриваются реалии того времени - разруха и запустение.

В целом же литературная сказка провозглашает те же идеалы, что и сказка народная: она укрепляет веру маленького читателя в торжество добра и справедливости, учит его сочувствовать герою.

) стихотворная сказка,

) повесть-сказка,

) роман-сказка,

) пьеса-сказка.

Стихотворная сказка, как правило, адресована самым маленьким, она в значительной мере опирается не только на традиции народной сказки, но и на малые фольклорные жанры (считалки, дразнилки), и на детское устное творчество ("страшные истории", былички). В основе стихотворной сказки - игровое начало, близкое маленькому читателю. Для сюжета такой сказки характерна быстрая смена событий, насыщенность действием. Кроме главных героев в сказке может быть множество второстепенных персонажей, их образы сменяют друг друга, и это также создаёт атмосферу игры:

Ехали медведи

На велосипеде.

А за ними кот

Задом наперёд.

А за ним комарики

На воздушном шарике.

Кроме того, в сюжете стихотворной сказки нередко переплетается смешное и страшное, усиливая динамическое напряжение: пугающая ситуация неожиданно разрешается комическим эпизодом, как в финале сказки К.И. Чуковского "Тараканище":

Взял и клюнул таракана,

Вот и нету великана!

Поделом таракану досталось -

И усов от него не осталось!

Наряду с таким композиционным приёмом, как неожиданные повороты событий, может использоваться и характерная для фольклорных сказок цепная композиция, как в "Сказке о глупом мышонке" С.Я. Маршака: друг друга последовательно сменяют похожие эпизоды - разные животные пытаются уложить мышонка спать. Такое построение облегчает восприятие и запоминание сказки, не случайно даже маленькие дети цитируют её наизусть.

В стихотворной сказке мы не найдём подробных описаний героев, главным средством их характеристики становятся поступки, отсюда преобладание глагольных форм. При этом возможно использование нескольких постоянных эпитетов: "глупый маленький мышонок", "милая девочка Лялечка", "муха-цокотуха позолоченное брюхо" и т.д. Игровое начало проявляется даже на уровне имён персонажей: Мойдодыр, Айболит и др. Зачастую героями стихотворных сказок становятся фантастические существа или животные, наделённые человеческими свойствами. В целом стихотворная сказка в игровой форме знакомит своего читателя с окружающим миром и даёт ему первый опыт серьёзных переживаний.

Повесть-сказка ставит перед читателем более сложную задачу: на примере вымышленной ситуации предлагает ему разобраться в человеческих отношениях, научиться различать плохое и хорошее в характерах и поступках героев. Повесть-сказка, с одной стороны, создаёт воображаемый мир, а с другой стороны, рассказывает о мире реальном. Сочетание сказочности и реалистичности и определяет специфику этой разновидности литературной сказки. Эта двойственность проявляется на всех уровнях: сюжетном, композиционном, стилистическом.

Сюжет может развиваться в двух плоскостях: например, девочку Элли ураган переносит из вполне реального штата Канзас в волшебную страну, Малыш из "самого обыкновенного дома" отравляется в гости к Карлсону, "который живёт на крыше" и т.д. Чудесные приключения происходят с героями именно в этом втором, волшебном мире, однако в итоге они возвращаются домой, изменившись сами и изменяя мир вокруг себя. Нередко изображение фантастического мира носит резко отрицательный или, напротив, ярко выраженный положительный характер. В первом случае сказочная реальность пародирует действительность, подчёркивая тем самым её негативные стороны, во втором прямо противопоставляется ей, также указывая на несовершенство мира, в котором живут герои.

Героев повести-сказки также могут быть разделены на две группы: с одной стороны, это обычные люди, чаще всего дети, с другой стороны, волшебные персонажи, которых главные герои встречают в сказочном мире. И те, и другие наделены живыми характерами, у каждого из них свои привычки, особенности поведения и речи - повесть-сказка использует гораздо больший набор средств характеристики героев, чем народная сказка. И всё же внимание автора и читателя в большей степени сосредоточено на события, а не на характерах, поэтому повесть-сказка насыщена приключениями, которые происходят с героями. Как правило, чудесные события сопровождают появление необычных персонажей в жизни самых обычных детей, и это помогает восстановить правильный порядок вещей, вносит в жизнь маленького героя недостающую гармонию.

Роман-сказка во многом сближается со сказочной повестью, однако этот вид литературной сказки имеет больший объём, разветвлённый сюжет и более сложную композицию. В отличие от повести-сказки, в центре внимания оказывается не один герой и его судьба, здесь интерес автора и читателя распределён между несколькими героями и их поведением в определённых обстоятельствах. В романе-сказке ещё сильнее проступает социальный подтекст, а параллели между художественным миром произведения и современной автору действительностью выступают на первый план. В качестве примера можно привести сказку Ю. Олеши "Три толстяка", где за сложными поворотами сказочного сюжета скрыты размышления о современном автору мире, а в ярких, карикатурных образах отрицательных героев отчётливо проступают черты совсем не сказочных персонажей. Эта разновидность литературной сказке в равной мере адресована детям и взрослым: первым она открывает непростой мир человеческих отношений, вторых заставляет задуматься над тем, как это мир устроен и что в нём можно изменить.

Пьеса-сказка строится по законам драматического жанра. В основе может лежать известный сказочный сюжет, но от него, как правило, остаётся только последовательность развития событий, способы же организации художественного мира здесь совершенно иные. Традиционный и для народной, и для авторской сказки конфликт между добром и злом здесь проявляется наиболее ярко, он и определяет собой развитие действия. В композиции пьесы-сказки отчётливо выделяются те же элементы, что и в драматическом произведении вообще: экспозиция, завязка, кульминация и развязка, действие разделено на сценические эпизоды. Пьесе-сказке, так же, как и другим её видам, присуще сказочное двоемирие: действие переносится из обычной реальности в сказочную, а в кульминационный момент две реальности пересекаются. Например, в пьесе-сказке С.Я. Маршака "Двенадцать месяцев" кульминацией становится встреча падчерицы и братьев-месяцев. Носителями конфликта становятся главные герои, обычно они отчётливо разделены на положительных и отрицательных, а их позиция проявляется в поступках. Главным средством создания образа становится речевая характеристика, так как персонажи пьесы - прежде всего участники диалога. В речи героев раскрываются самые яркие свойства их натур. Как правило, это не сложные, но рельефные образы. Повествовательное начало в драматическом произведении отсутствует, поэтому читателю о героях рассказывают только их действия и слова, предоставляя ему возможность самостоятельно оценивать происходящее и делать выводы. Вообще пьеса-сказка, как ни одна другая разновидность сказки литературной, даёт юному читателю представление о человеческом характере и его основных свойствах, раскрывает перед ним мир человеческой психики.

Любая сказка, безусловно, отражает нравственные нормы, социально-политические проблемы и пристрастия того времени, в котором живет автор, а также своеобразие его творческой личности. Фольклорная сказка не знает категории «образа автора» (речь идет о рассказчике, сказочнике). Именно авторская позиция, ярко выраженная в литературной сказке, позволяет идентифицировать заимствования из идейно-эстетической системы фольклорной сказки. При этом учитываются ориентация на определенного слушателя и его восприятие, эффект жанрового ожидания, отношение к чуду и его мотивировкам.

Суммируя сказанное, можно сделать вывод, что литературная и фольклорная сказки различаются по следующим параметрам: по генезису; по форме; по содержанию; по объёму; по языку

Таким образом, литературную и фольклорную сказку рассматривают, несмотря на их взаимосвязь, как два самостоятельных жанра. В целом представляется возможным выделить следующие жанровые особенности авторской сказки: опора на фольклорные традиции, присутствие игрового начала, наличие «образа автора», сочетание реального и фантастического.

Литература

1.Липовецкий М.Н. Поэтика литературной сказки. Свердловск, 1992. 183 с.

Овчинникова Л.В. Русская литературная сказка XX века. История, классификация, поэтика. М., 2003. 312 с.

Пропп В.Я. Фольклор и действительность. М., 1976. 375 с.

.#"justify">Приложение.

Исправление звука Ч

Звук Ч в группе шипящих звуков занимает особое место. Это сложносоставной, смычно-щелевой звук.

Артикуляция Ч: звук Ч возникает в результате быстрого соединения смычного звука Т" с последующим щелевым Щ.

В первый момент кончик языка производит смычку с корнями верхних зубов, а во второй отскакивает назад, отрываясь от зубов, образуя у альвеол сужение. Губы слегка выдвинуты вперед. При артикуляции звука Ч надо добиваться слитного произношения звукосочетания Т"Щ:

ТЧУ - ТЧО - ТЧА - ТЧЕ - ТЧИ - ТЧИ

Наиболее распространенным недостатком произнесения звука Ч является его замена на звук Щ. Вместо «чашка» звучит «щяшка». Вместо «врач» звучит «вращ». Иногда вместо звука Ч произносят Т" - вместо «грач» звучит «грать».

Эти дефекты произношения связаны с тем, что вместо сдвоенного артикуляционного движения язык производит одно движение (Щ или Т").

Для закрепления точного произношения звука Ч полезно использовать цепочку шипящих согласных: Ж - Ш - Щ - Ч, контролируя движения языка от сильно убранного за альвеолы при звуке Ж, чуть перемещенного вперед при звуке Ш, находящегося около альвеол при звуке Щ и касающегося корней верхних зубов при начальном образовании звука Ч. В этой последовательности исправить дефекты произношения шипящих согласных намного проще.

Тренировка правильного произношения звука Ч

Упражнение 1. Произносите слова, в которых звук Ч стоит в начале слова:

чудак - чулок - чумной - чудить

чох - чёлка - чёлн - чёрточка

чадо - чай - чайник - чайка

череп - чердак - чопорный - чохом

чин - чирок - чинара - читальня

Упражнение 2. Произносите слова, в которых звук Ч находится в конце слова:

луч - обруч - ключ - неуч

ночь - дочь - точь-в-точь

ткач - калач - богач - ловкач

врач - плач - грач - мяч

печь - меч - сечь - течь

Упражнение 3. Произносите слова, в которых звук Ч находится в середине слова:

куча - кочан - начало - качает

починка - обочина - лучик - почин

плечо - учёба - бочонок - печенье

мальчик - ключик - пончик - венчик

Упражнение 4. Многократно произносите словосочетания, насыщенные звуком Ч:

приграничная часть

мальчик в ночном

чуткий начальник

отличник учёбы

ночная бабочка

чёрный чум

Упражнение 5. Многократно произносите фразы, пословицы и поговорки, насыщенные звуком Ч:

Чарли Чаплин - величайший комик.

Человек человеку - друг.

Калачи на печи, как огонь горячи.

Дурака учить - что мёртвого лечить.

Наш чин не любит овчин.

Нужда научит калачи печь.

Что хочу, то и ворочу.

Чья бы корова мычала, а твоя бы молчала.

Тренировочные дикционные скороговорки

Ложечка ты моя желобоковыгибистая, да с приподвыподвертом.

От топота копыт пыль по полю летит.

Бык тупогуб тупогубенький бычок, у быка бела губа была тупа.

На дворе вдовы Варвары два вора дрова воровали.

Купи кипу пик! Купи кипу пик!

У Сени и Сани в сетях сом с усами.

Шла Саша по шоссе и сосала сушку.

Карл у Клары украл кораллы, а Клара у Карла украла кларнет.

Тридцать три корабля лавировали-лавировали, лавировали-лавировали, да не вылавировали.

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

Физическое действие - основа словесного действия

Как мы выяснили, умение действовать словом приобретается в процессе живого общения, при котором слова становятся необходимым средством воздействий на партнеров. В этом случае словесные действия не отрываются от физических; они вытекают из них и сливаются с ними.

С первых шагов работы над словом важно, чтобы ученики почувствовали неразрывную связь словесного действия с физическим, а для этого надо дать им такие упражнения, где эта связь обнаруживалась бы особенно наглядно. Пусть, например, ученик, исполняя роль командира, подаст своим товарищам команду «Встать, смирно!» и попробует при этом развалиться в кресле и ослабить мышцы; а подавая команду «Вперед!», чтобы бросить взвод в атаку,- сам будет пятиться назад. При таком несоответствии физических действий со словом команда не достигнет цели. В этих противоестественных условиях можно добиться, скорее, отрицательного, комического эффекта. Подобный прием был использован когда-то при постановке «Вампуки», известной в свое время пародии на оперное представление. Ансамбль пел: «Бежим-спешим, скорей-скорей!», оставаясь в неподвижных позах, что вызывало смех зрительного зала.

Чтобы слово стало орудием действия, необходима настройка всего физического аппарата на выполнение этого действия, а не только мускулов языка. Когда кавалер приглашает даму на танец, то все его тело в этот момент уже готовится к танцу. Если же при произнесении слов «разрешите пригласить вас» спина его будет опущена, а ноги расслаблены, то можно усомниться в искренности его намерения. Когда человек на словах декларирует что-то, принимает различные словесные решения, но логика его физического поведения противоречит этому, можно с уверенностью сказать, что его слова останутся лишь декларациями, не претворятся в действие.

Тонко ощущавший органическую связь слова с действием Гоголь создал великолепный пример такого противоречия в образе Подколесина. Пьеса начинается с того, что Подколесин принимает решение жениться и бранит себя за проволочку и медлительность. Из текста пьесы мы узнаем, что он ждет сегодня сваху, заказал себе свадебный фрак, распорядился, чтобы были начищены сапоги, одним словом, готовится, казалось бы, к решительным действиям. Но, по ремарке автора, Подколесин почти весь первый акт лежит на диване в халате и курит трубку, и эта пассивная поза ставит под сомнение его решение. Мы начинаем понимать, что Подколесин только на словах собирается жениться, на деле же он вовсе не намерен менять привычный образ жизни. Если слова противоречат поступкам человека, поведение будет всегда определяющим для понимания его истинных намерений и душевного состояния. В обычных же случаях словесное действие сливается с физическим и полностью опирается на него. Более того, физическое действие не только сопутствует, но всегда предшествует произнесению слов. Нельзя сказать даже «здравствуйте», если перед этим не увидеть или не ощутить того, кому адресовано приветствие, то есть не совершить предварительно элементарного физического действия. Когда же на сцене слова опережают действия, происходит грубое нарушение закона органической природы и словесное действие уступает место механическому словоговорению.

Казалось бы, не так уж трудно выйти на сцену и, обратившись к партнеру, произнести слова: «Одолжите мне рубль». Но если поставить себя в реальную жизненную ситуацию, которая заставляет обратиться с такой просьбой, все окажется гораздо сложнее. Допустим, после отпуска я возвращаюсь домой и за несколько минут до отхода поезда неожиданно выясняется, что у меня не хватает рубля на билет и я вынужден обратиться за помощью к незнакомым людям. Прежде чем открыть рот и произнести первое слово, мне придется проделать множество очень активных физических действий: выбрать среди окружающих наиболее подходящего человека, к которому можно было бы обратиться с такой щекотливой просьбой, найти момент для разговора, пристроиться к нему, обратить на себя его внимание, попытаться расположить к себе, вызвать его доверие и т. п. Но когда после всех этих обязательных подготовительных физических действий я перейду к словам, то не только слова, но и все мое тело, глаза, мимика, поза, жесты будут выражать просьбу. Чтобы студент крепко усвоил логику физических действий, подготавливающую и сопровождающую произнесение заданных слов, чтобы заставить его действовать не по-театральному условно, а по-жизненному верно, нужно хотя бы изредка сталкивать его с самой жизнью. Пусть и товарищи понаблюдают со стороны, как он будет действовать, чтобы получить взаймы рубль у незнакомого человека. И если незнакомый человек действительно поверит ему и примет участие в его судьбе, то это верный признак того, что он действовал правильно и убедительно.

Можно придумать много аналогичных примеров, когда заданный текст, например «разрешите с вами познакомиться» или «позвольте получить ваш автограф» и т. п., должен вызвать всю сложность органического процесса и убедить ученика в том, что нельзя его произнести в условиях жизни, не проделав предварительно ряд подготовительных, обязательных физических действий.

Такого рода упражнения, перенесенные из школьной аудитории в реальную жизненную обстановку, производят большое впечатление и крепко врезаются в память. Они заставляют глубоко осознать логику физических действий, предшествующую произнесению слов. В ней непременно обнаружатся уже знакомые нам стадии органического процесса взаимодействия: выбор объекта, привлечение его внимания, пристройка к нему, воздействие на него, восприятие, оценка и т. п. В жизни этот органический процесс складывается непроизвольно, но он легко ускользает от нас на сцене. Чтобы слова не опережали мыслей и тех импульсов, от которых они рождаются, логика действий должна всякий раз заново осуществляться.

Еще выдающийся русский физиолог И. М. Сеченов утверждал, что не может быть мысли, которой не предшествовало бы то или иное «внешнее чувственное возбуждение» 4 . Эти чувственные возбуждения, импульсы для произнесения слов и дают нам физические действия. Они связаны с работой нашей первой сигнальной системы, на которую опирается вторая сигнальная система, имеющая дело со словом. Под первой сигнальной системой подразумевается весь комплекс внешних раздражений, которые воспринимаются нашими органами чувств (кроме слов). Раздражения эти не только воспринимаются нами, но и хранятся в нашей памяти как впечатления, ощущения и представления об окружающей среде. Физиологи называют это первой сигнальной системой действительности, общей у человека и животного. Но в отличие от животного человек изобрел еще словесные сигналы, создал речь, образующую вторую сигнальную систему действительности.

«Многочисленные раздражения словом,- говорит И. П. Павлов,- с одной стороны, удалили нас от действительности, и поэтому мы должны постоянно помнить это, чтобы не исказить наши отношения к действительности. С другой стороны, именно слово сделало нас людьми...

Однако не подлежит сомнению, что основные законы, установленные в работе первой сигнальной системы, должны также управлять и второй, потому что это работа все той же нервной ткани» 5 .

Утверждая как важнейшую основу нашего искусства органичность поведения актера на сцене, мы, следуя совету великого ученого, должны постоянно помнить, что словесное действие всегда опирается на физическое. Без этого условия люди легко могут превратиться, по выражению Павлова, «в пустословов, болтунов».

Ценность метода физического и словесного действия Станиславского заключается именно в том, что он открывает доступные нам практические пути овладения словом на сцене со стороны первой сигнальной системы. Иначе говоря, установление связи с объектами окружающей нас жизни, которые являются источником наших ощущений, и есть тот первичный физический процесс, с которого Станиславский рекомендует начинать творчество.

Это принципиальное положение определяет и последовательность работы по овладению сценической речью. Она начинается с изучения тех словесных действий, которые, не возбуждая сложного мыслительного процесса, обращены непосредственно к воле и эмоции партнера. К ним относятся словесные сигналы, рефлекторно воздействующие на поведение человека подобно тем строевым командам, о которых шла речь в начале главы. Эти действия находятся больше в плоскости первой, чем второй сигнальной системы. Лучшее тому доказательство - дрессированные животные, которые выполняют словесные команды, хотя мышление им недоступно. Принципиальное отличие такого словесного сигнала от автоматического звукового или светового сигнала лишь в том, что приказ дрессировщика - это не только привычное звукосочетание, вызывающее рефлекторную реакцию; звукосочетание это подкрепляется физическим действием, окрашивается той или иной интонацией, от ласковой до угрожающей, дополнительно воздействующими на животное.

На первых порах и следует пользоваться в упражнениях несложными словесными образованиями, рассчитанными на немедленное изменение в поведении партнера. Такую форму словесных действий мы называем простейшей.

В самой жизни подобного рода словесные сигналы встречаются на каждом шагу. Так, протискиваясь через толпу в переполненном автобусе, мы обращаемся к стоящему впереди нас со словами «разрешите» или «извините», с тем чтобы он посторонился и уступил дорогу. Мы пользуемся простейшими словесными сигналами для привлечения внимания объекта, от которого намерены чего-либо добиться.

Чтобы заставить остановиться пешехода - нарушителя порядка, милиционер свистит и тем самым вызывает соответствующий условный рефлекс. Но такой сигнал не имеет точного адреса. Иное дело окрик орудовца, сидящего с микрофоном в милицейской машине; из толпы людей он должен выбрать и привлечь внимание нарушителя правил уличного движения и заставить его изменить маршрут. «Гражданка с красной сумочкой»,- обращается он. Или: «Гражданин в зеленой шляпе». И т. п. Работа орудовца - пример простейшего словесного воздействия, которое включает в себя и выбор объекта, и привлечение внимания, и воздействие на него с целью заставить нарушителя немедленно изменить свое поведение.

Привлечение внимания объекта зовом, окриком, шуткой, угрозой и т. п. нередко становится первоначальной стадией словесного общения. На примере различных упражнений важно уловить, как это простое словесное действие видоизменяется в зависимости от внешних сопутствующих ему обстоятельств и взаимоотношений с объектом. Действие это станет тем активнее, чем больше вызовет сопротивления; но и активность будет выражаться по-разному.

Упражнения целесообразно строить на противопоставлениях. Важно ощутить различие в том, как я стану привлекать внимание человека старшего или младшего по возрасту или положению, незнакомого или, напротив, близкого человека, который либо стремится к общению со мной, либо противится ему. Пусть ученики понаблюдают в жизни и воспроизведут в классе, как обращает на себя внимание проситель, зависимый от партнера, или, напротив, независимый, когда он обращается к человеку, ему чем-то обязанному. Как привлекает покупателя уличный продавец? А как ведет себя актер после успешно сыгранной роли или студент, удачно показавшийся на экзамене, жаждущий услышать от вас похвалу; или влюбленный, ожидающий решительного ответа либо желающий преодолеть холодное к нему отношение? Как привлечь внимание партнера, чтобы сообщить ему секрет, отвлекая при этом окружающих? И т. п. В зависимости от обстоятельств наше обращение к лицам, внимание которых мы хотим привлечь, будет бесконечно разнообразным.

Перейдем теперь к более сложным упражнениям. Молодой человек делает попытку примириться с девушкой, которую он оскорбил. (Причины и подробности ссоры должны быть точно оговорены.) В начале упражнение выполняется без слов, по физическим действиям. Для оправдания такого мимического диалога можно предположить, что в комнате находятся третьи лица, занятые своими делами, и надо объясниться друг с другом так, чтобы не привлекать их внимания. В этих условиях он может, например, подойти к девушке, коснуться ее руки или плеча, обращая на себя внимание, и пристроиться к ней, чтобы добиться примирения. Она может* отвергнуть его попытку, отстраниться или отвернуться! от него, показывая всем своим видом, что на примирение не согласна. Он будет настаивать на своем, пытаясь с помощью все новых пристроек, мимики, жестов смягчить ее, заставить посмотреть на себя, улыбнуться и т. п.

Если при повторении упражнения «устранить посторонних лиц» и столкнуть партнеров лицом к лицу, то возникнет соответствующий их взаимоотношениям текст, созданный импровизационным путем. В результате может сложиться примерно такой диалог:

Он (входя в комнату). Слушай, Таня, можно мне с тобой поговорить?

Она. Нет, это бесполезно.

Он. Почему?

Она. Разговор ни к чему не приведет.

О н. Ну полно тебе сердиться из-за пустяков.

Она. Оставь меня в покое. Уходи.

Исполнение диалога будет в первую очередь зависеть от степени обиды, которую он ей нанес. Тут выгоднее при каждом повторении варьировать обстоятельства, чтобы исход разговора не был заранее предрешен и отношения определялись бы по ходу самого диалога. В зависимости от предыстории их взаимоотношений, от того, как он войдет в комнату, как пристроится к ней, приступит к разговору и какой смысл вложит в первую реплику, будет во многом зависеть и ее ответ, который не должен быть заранее подготовлен с точки зрения интонации. Возможно, что последняя ее реплика «уходи», если партнеру удастся своим поведением смягчить ее и задобрить, прозвучит как «останься».

В упражнениях такого рода фиксируется только текст, все остальное - импровизация. Это помогает выполнить главную педагогическую задачу: научиться с помощью поступков и слов управлять поведением партнера.

На том же примере можно поставить перед исполнителями ряд новых задач, помогающих овладевать словесным воздействием на партнера. Так, например, девушке дается втайне от партнера задание - остановить его у двери и не подпускать к себе до конца диалога, или, наоборот, заставить его приблизиться на два-три шага, или подойти к себе совсем близко. Можно и ему втайне от нее дать противоположное задание, например поцеловать партнершу в конце диалога, что еще больше обострит их словесную и физическую борьбу.

Можно создать и другие простые, лаконичные диалоги, которые давали бы возможность тренироваться в простом воздействии на партнера с целью приблизить его или отдалить от себя, заставить посмотреть в глаза, принудить улыбнуться, засмеяться, вывести из себя или успокоить, уговорить сесть, подняться, броситься бежать, ободрить или охладить его и т. п., всякий раз добиваясь изменения поведения партнера.

Ошибочно понимать «метод физических действий» как исключительную заботу о своих действиях,- лишь бы я действовал правильно, а партнеры пусть сами отвечают за себя. Если следовать Станиславскому, то первостепенная забота актера - следить за поведением партнера с целью наилучшего воздействия на него в соответствии с моими интересами.

Когда слова бьют мимо цели, не удовлетворяют чувства правды, нужно временно отказаться от слов и вернуться к физическому взаимодействию. Если реплики насыщены глаголами в повелительном наклонении, например: «подойди сюда», «сядь на этот стул», «успокойся» и т. п.,- их всегда можно перевести на язык взглядов, мимики, жестов. Когда же с помощью физических действий общение между партнерами будет восстановлено, нетрудно снова вернуться к тексту, который станет на этот раз выразителем действия.

Простейшие словесные действия легко переходят в физические действия и наоборот. Только при обращении к более сложным формам словесного взаимодействия, когда речь опирается на активную деятельность воображения и направлена преимущественно на перестройку сознания партнера, слова уже не могут быть полностью заменены действиями бессловесными. Однако, забегая вперед, подчеркнем, что укрепление процесса физического взаимодействия необходимо при всех видах и на всех стадиях словесного общения. Речь не может быть органичной, если она оторвется от породившей ее почвы.

ВТОРОЙ КУРС

Воспитание актера школы Станиславского предполагает правильное сочетание работы над собой с работой над ролью. Начиная со второго курса эти две линии должны идти параллельно, укрепляя и обогащая друг друга. Продолжая работу по овладению элементами артистической техники, студенты приступают к изучению сценического метода. Если на первом курсе они учились действовать в пределах собственной жизненной логики и близких им обстоятельств, то на втором уже встречаются с авторским текстом, с логикой поведения действующих лиц в обстоятельствах, созданных драматургом. Научиться действовать в обстоятельствах, предлагаемых автором,- вот главная задача второго года обучения. Изученный на первом курсе органический процесс действия будет протекать теперь в более сложных условиях, что потребует от ученика и более высокой техники. Поэтому тренировочная работа должна быть направлена, с одной стороны, на закрепление и углубление ранее пройденного, а с другой - на освоение новых элементов артистической техники. Станиславский назвал их элементами воплощения и относил ко второму году обучения.

Переход к авторскому тексту - это новый этап работы, связанный с овладением техникой словесного действия. Словесное действие или, точнее, словесное взаимодействие - трудное искусство, которое постигается годами учебы и тренировки. Основы его должны быть тщательно изучены в театральной школе.

Предполагается, что умение действовать словом приходит в результате занятий с педагогом по технике речи. Но техника речи это то общее, что в равной мере необходимо как актеру, так и оратору, диктору, чтецу, педагогу, то есть каждому, кто имеет дело с живой речью. У актера же, кроме того, существует и свой особый подход к слову, вытекающий из природы сценического искусства. Эта Специфика актерской речи раскрывается в словесном взаимодействии партнеров на сцене. Взаимодействие словесное нельзя оторвать от взаимодействия физического, преподавать его отдельно от мастерства актера. Это единый процесс, не поддающийся членению. Поэтому не может быть разных специалистов по физическому и по словесному действию.

Преподавателям мастерства актера нужно вернуть утерянную инициативу в обучении технике словесного взаимодействия, рассматривая ее как неотъемлемую часть курса «Основы актерского искусства». Они должны заботиться о том, чтобы на всех этапах работы сохранять и укреплять живой органический процесс словесного взаимодействия, так как доклад роли, декламация, ложный пафос, механическое пробалтывание слов появляются там, где этот процесс нарушен. Той же задаче должно быть подчинено и преподавание техники сценической речи, преподаватели которой являются ближайшими помощниками педагога по мастерству.

Творчество актера воплощается не только в слове, но и в движении. Этим объясняется особое внимание, уделяемое в театральной школе воспитанию и развитию телесного аппарата актера. Уже с первого года обучения вводятся занятия спортом, гимнастикой, танцами. На втором году возникают более сложные задачи пластического воспитания, которые решаются специалистами - преподавателями так называемых «движенческих» дисциплин.

Не вдаваясь в рассмотрение профессионально-технической стороны этих дисциплин, мы касаемся лишь тех общих требований, которые следует к ним предъявить с позиций искусства драматического актера. Можно воспитать изящного танцора и ловкого гимнаста, которые окажутся беспомощными и физически скованными при исполнении роли. Это происходит в тех случаях, когда танцевальные и пластические навыки вырабатываются сами по себе, вне органической связи с внутренней стороной творчества. Для актера школы Станиславского каждый жест и телодвижение нужны не сами по себе, а лишь как воплощение духовной жизни роли, как внешнее выражение действия.

Задачи пластической культуры актера тесно переплетаются с задачами музыкально-ритмического воспитания, которые незаслуженно выпали из учебных планов многих театральных школ. Особого внимания заслуживает проблема овладения темпом и ритмом действия, которые в равной мере связаны как с внутренними, так и с внешними элементами артистической техники.

К элементам сценического воплощения Станиславский относил также «группировки и мизансцены». По его мнению, актер должен уметь наиболее целесообразно и выразительно располагаться в сценическом пространстве, раскрывая в группировках и мизансценах смысл происходящих событий.

Принято считать, что вопросы мизансцены и группировок - область постановочного искусства и входят исключительно в компетенцию режиссера. Актер же должен быть исполнителем режиссерской мизансцены, а не творцом ее. На этом основании техника группировок и мизансцен нередко исключается из системы актерской тренировки; она изучается лишь на режиссерских факультетах.

Но мизансцена и группировка - важнейшие элементы актерской выразительности. Они имеют прямое, непосредственное отношение не только к режиссуре, но и к искусству актера. Актер не может быть безразличным к внешней форме сценического воплощения роли, к тому, как его творчество воспринимается зрителем. Кроме того, мизансцена не только конечный результат творчества. Удачно найденная мизансцена может стать и возбудителем творчества, помочь актеру ощутить правду своего сценического бытия. И наоборот, мизансцена, не отвечающая внутренним побуждениям актера, способна породить ложное самочувствие, помешать органическому творчеству.

Наряду со словом, движением, темпо-ритмом, мизансценой в систему Станиславского вошла и характерность - как один из важнейших элементов творческого воплощения роли. Способность придать образу индивидуальные, неповторимые черты - это не только свойство актерского дарования, но и результат определенного технического умения, которое достигается тренировкой.

Исключение характерности из работы актера над собой объясняется нередко упрощенным пониманием системы Станиславского как системы переживания, имеющей дело только с внутренними элементами творчества. Считается, что предложенный Станиславским подход к роли «от себя» снимает якобы с актера заботу о характерности и перевоплощении, которые должны складываться непроизвольным, интуитивным путем. Отсюда родилось ошибочное мнение, что проблема характерности утратила свое значение и, работая по системе, можно вообще обойтись без характерности.

Станиславский и Немирович-Данченко вели борьбу с внешним изображением характерности, с представлением образа, но всегда искали приемы органического создания образа и присущей ему характерности. Они никогда не утверждали, что овладение характерностью происходит только интуитивно и не требует со стороны актера ни сознательных усилий, ни технических приемов, ни специальных поисков. «У нас в театре актеры постепенно бросили искать характерность. Очень жалко,- говорил Немирович-Данченко.- В первые десять лет Художественный театр был чересчур занят поисками характерности: пока не выдумает актер какой-нибудь кривой нос, или что он моргнет как-то особенно... или найдет характерность в пальцах,- до тех пор не пойдет играть. Это было вредное увлечение. Искали не внутреннюю, а внешнюю характерность. А потом эти искания характерности постепенно бросили. Еще и еще раз повторяю, что наш коллектив, отлично разработавший искренность, простоту, источник «от себя»... оставил в стороне искание характерности 6 .

Станиславский разрабатывал технику овладения характерностью и вводил ее в педагогическую практику. Об этом, в частности, говорит опыт его работы в Оперно-драматической студии. Не случайно также он включил главу «Характерность» в книгу «Работа актера над собой». Поэтому, излагая педагогические принципы школы Станиславского, нельзя обойти и вопрос характерности.

На втором курсе продолжается дальнейшее углубление и совершенствование всех элементов артистической техники как в отдельности, так и в сочетании друг с другом. Это достигается при помощи систематических упражнений, составляющих содержание класса тренинга и муштры, или, как еще называл его Станиславский,- «туалета актера». В «туалет актера» постоянно вводится и новый материал, связанный с изучением элементов воплощения, то есть упражнения по словесному взаимодействию и технике речи, по движению, пластике, ритмике, манерам, по мизансценам и группировкам, по элементам характерности и т. п. «Туалет актера» помогает усовершенствовать природные качества, отработать элементы артистической техники до степени подсознательного, рефлекторного пользования ими в процессе сценического действия. В этом главный смысл тренировочной работы.

Кроме работы над собой на втором курсе ученики вплотную подходят ко второй части программы, к работе актера над ролью. Этот процесс, по существу, начался уже на первом курсе. При создании этюдов собственного сочинения впервые возникли такие понятия, как сценическое событие, конфликт, предлагаемые обстоятельства, и сложились первые представления о сквозном действии и сверхзадаче.

Наиболее содержательные этюды первого курса надо по возможности доводить до степени художественной завершенности, не бросая их на пороге второго года обучения. Необходимо все время углублять и конкретизировать идейное содержание (сверхзадачу) этюда, добиваться в нем более отчетливого проведения сквозного действия, выразительной и отобранной логики поведения исполнителя в предлагаемых обстоятельствах.

Подобно тому как взыскательный художник делает десятки, сотни зарисовок, этюдов с натуры, прежде чем воплотить свой художественный замысел в картине, так и артист должен «набить руку» на этюдах, в которых воплощались бы его жизненные наблюдения. Этюды следует рассматривать как средство достижения художественного мастерства; они необходимы на всех этапах обучения актера.

Наряду с уже знакомыми нам по первому курсу этюдами собственного сочинения на втором курсе возникает и новый тип этюдов на литературной основе. Это инсценированные рассказы или отрывки из пьес, повестей и романов, имеющие хотя бы относительную внутреннюю законченность.

В отличие от первого курса, где студенты овладевали органическим процессом действия в условиях собственного вымысла, пользуясь для этого своими словами и своей логикой поведения, в этюдах на литературной основе надо поверить в правду предлагаемого художественного вымысла, зажить им, оправдать авторский текст, насытив его своими живыми видениями, ощущениями и помыслами. Студенты должны научиться самостоятельно создавать логику действия в обстоятельствах роли, постепенно сближая ее с логикой действия образа. А для этого необходимо уметь верно определять сценическое событие, вскрывать конфликт. Литературный материал потребует также воспроизведения элементов характерности.

Но найти характерность исполняемой роли еще не означает создать сценический образ. Во всяком хорошем литературном и сценическом произведении образ непременно раскрывается во времени, формируется на всем протяжении романа, пьесы или спектакля. Отдельно взятый из пьесы эпизод или фрагмент из беллетристического произведения будет определять лишь один из моментов жизни роли.

Можно, например, сыграть сцену из первого акта «Отелло», где раскрывается любовь мавра к Дездемоне, но нельзя на ее основе создать трагический образ ревнивца. Для этого любовь Отелло должна пройти множество испытаний, которые возникают по ходу развития трагедии.

Некоторые характерные черты Чацкого можно уловить и воплотить в своем поведении при первом же появлении его в гостиной Софьи, но образ вольнолюбивого и неподкупного в своих убеждениях человека начнет складываться лишь в его конфликте с фамусовским обществом и получит завершение только в конце комедии, вместе с последней произнесенной им репликой.

Образ - это не статический портрет персонажа, вылепленный актером и продемонстрированный им в каком-либо сценическом отрезке, а воплощение всего сквозного действия роли, которое развивается подчас сложными, извилистыми путями.

Кроме того, законченный сценический образ может сложиться лишь в результате точного учета всего комплекса предлагаемых обстоятельств пьесы и роли, во всей их жизненной, социальной, исторической конкретности, включая особенности авторского стиля и жанра произведения. Но это уже задача не второго, а третьего года обучения. Если уже на втором курсе удастся понять всю сложность предлагаемых обстоятельств пьесы и создать типический образ - тем лучше. Но воплощение образа нельзя делать программным требованием этого курса.

На втором году обучения студенты должны воспроизвести логику борьбы в сценическом событии и выполнить искренне, от своего лица действия, без которых это событие не может осуществляться. Добиться этого - значит успешно выполнить программу курса.

Подготовка этюдов на литературной основе осуществляется под руководством педагога, но она не должна превращаться в постановочную работу педагога, где студентам отводится роль пассивных исполнителей режиссерских заданий. Главная педагогическая задача этюдов на литературном материале - овладеть навыками самостоятельной работы актера над ролью.

Метод работы над ролью последовательно излагается в программе третьего курса. Для литературных этюдов, естественно, не может существовать другого метода. Поэтому следует воспользоваться теми правилами, которые рекомендуются для работы над ролью, оставаясь при этом в рамках педагогической задачи второго курса.

Будущего представления...

• Физические и психические действия, предлагаемые обстоятельства и сценический образ
• Виды психических действий. Условный характер классификации
• Значение простейших, физических действий в творчестве актера
• Превращение психических задач в физические
• «Метод физических действий» Станиславского и «биомеханика» Мейерхольда
• Словесное действие. Логика и образность речи
• Текст и подтекст
• Замысел роли и отбор действий
• Сценическая задача и ее элементы
• Сценическое общение
• Импровизация и фиксирование приспособлений

Мы установили, что действие, будучи материалом актерского искусства, является носителем всего, что составляет актерскую игру, ибо в действии объединяются в одно неразрывное целое мысль, чувство, воображение и физическое (телесное, внешнее) поведение актера-образа. Мы поняли также огромное значение учения К.С. Станиславского о действии как возбудителе чувства: действие - капкан для чувства. - это положение мы признали основополагающим принципом внутренней техники актерского искусства. Для действия характерны два признака:

• Волевое происхождение
  Наличие цели

Цель действия заключается в стремлении изменить предмет, на который оно направлено, так или иначе переделать его. Указанные два признака коренным образом отличают действие от чувства. Между тем и действия и чувства одинаково обозначаются при помощи слов, имеющих глагольную форму. Поэтому очень важно с самого начала научиться отличать глаголы, обозначающие действия, от глаголов, обозначающих чувства. Это тем более необходимо, что многие актеры очень часто путают одно с другим. На вопрос: «Что вы делаете в этой сцене?» - они нередко отвечают: жалею, мучаюсь, радуюсь, негодую и т.п. Между тем жалеть, мучиться, радоваться, негодовать и т. п. - это вовсе не действия, а чувства. Получив этот неправильный ответ, приходится разъяснять актеру: вас спрашивают не о том, что вы чувствуете, а о том, что вы делаете. И все же актер иной раз очень долго не может понять, чего от него хотят. Вот почему так важно с самого начала установить, что глаголы, обозначающие такие акты человеческого поведения, в которых присутствуют, во-первых, волевое начало и, во-вторых, определенная цель, являются глаголами, обозначающими действия (например, просить, упрекать, утешать, прогонять, приглашать, отказывать, объяснять и т.п.). При помощи этих глаголов актер не только имеет право, но и обязан выражать те задания, которые он ставит перед собою, выходя на сцену. Глаголы же, обозначающие акты, в которых указанные признаки (то есть воля и цель) отсутствуют, являются глаголами, обозначающими чувства (например, жалеть, гневаться, любить, презирать, отчаиваться и т.п.), и не могут служить для обозначения творческих намерений актера. Эти правила целиком вытекают из законов человеческой природы. В соответствии с этими законами можно утверждать: чтобы начать действовать, достаточно этого захотеть (я хочу убеждать и убеждаю, я хочу утешить и утешаю, я хочу упрекнуть и упрекаю и т.д.). Правда, выполняя то или иное действие, мы далеко не всегда достигаем поставленной цели; поэтому убеждать - не значит убедить, утешать - не значит утешить и т.д., но убеждать, утешать и т.д. мы можем всякий раз, как только мы этого захотим. Вот почему мы говорим, что всякое действие имеет волевое происхождение. Диаметрально противоположное приходится сказать о человеческих чувствах, которые, как известно, возникают непроизвольно, а иногда даже и вопреки нашей воле (например, я не хочу гневаться, но гневаюсь; не хочу жалеть, но жалею; не хочу отчаяться, но отчаиваюсь и т.п.). По своей воле человек может только притворяться переживающим то или иное чувство, а не на самом деле переживать его. Но мы, воспринимая со стороны поведение такого человека, обычно не прилагая больших усилий, разоблачаем его лицемерие и говорим: он хочет казаться растроганным, а не на самом деле растроган; он хочет казаться разгневанным, а не на самом деле гневается. Но ведь то же самое происходит и с актером на сцене, когда он старается переживать, требует от себя чувства, принуждает себя к нему или, как говорят актеры, «накачивает» себя тем или иным чувством: зритель без труда разоблачает притворство такого актера и отказывается ему верить. И это совершенно естественно, так как актер в этом случае вступает в конфликт с законами самой природы, делает нечто прямо противоположное тому, чего требуют от него природа и школа К.С. Станиславского. В самом деле, разве рыдающий от горя человек хочет рыдать? Наоборот, он хочет перестать рыдать. Что же делает актер-ремесленник? Он старается рыдать, выдавливает из себя слезы. Мудрено ли, что зрители ему не верят? Или разве хохочущий человек старается хохотать? Напротив того, он большей частью стремится сдержать смех, остановить хохот. Актер же поступает как раз наоборот: он выжимает из себя смех, насилуя природу, он принуждает себя хохотать. Мудрено ли, что деланный искусственный актерский хохот звучит неестественно и фальшиво? Ведь мы по собственному жизненному опыту очень хорошо знаем, что никогда так мучительно не хочется смеяться, как именно в тех случаях, когда почему-либо нельзя смеяться, и что рыдания тем сильнее душат нас, чем больше мы стараемся их подавить. Поэтому, если актер хочет следовать законам природы, а не вступать в бесплодную борьбу с этими законами, пусть он не требует от себя чувств, не выжимает их из себя насильственно, не «накачивает» себя этими чувствами и не пытается «играть» эти чувства, имитировать их внешнюю форму; но пусть он точно определит свои отношения, оправдает эти отношения при помощи своей фантазии и, вызвав в себе таким путем желание действовать (позывы к действию), действует, не ожидая чувств, в полной уверенности, что чувства эти сами придут к нему в процессе действия и сами найдут для себя нужную форму выявления. Здесь следует заметить, что отношения между силой чувства и его внешним выявлением подчиняются в реальной жизни следующему закону: чем больше человек удерживает себя от внешнего выявления чувства, тем на первых порах это чувство еще сильнее и ярче разгорается в нем. В результате стремления человека подавить чувство, не дать ему выявиться вовне, оно постепенно накапливается до такой степени, что нередко потом вырывается наружу с такой огромной силой, что опрокидывает все преграды. Актер-ремесленник, стремящийся с первой же репетиции выявлять свои чувства, делает нечто диаметрально противоположное тому, чего требует от него этот закон. Всякий актер, разумеется, хочет чувствовать на сцене сильно и выявлять себя ярко. Однако как раз именно ради этого он и должен научиться удерживать себя от преждевременного выявления, показывать не больше, а меньше того, что он чувствует; тогда чувство будет накапливаться, и когда актер решит наконец открыть шлюзы и дать волю своему чувству, оно выявится в форме яркой и мощной реакции. Итак, не играть чувства, а действовать, не «накачивать» себя чувствами, а копить их, не стараться выявить их, а удерживать себя от выявления - таковы требования метода, основанного на подлинных законах человеческой природы.

Физические и психические действия, предлагаемые обстоятельства и сценический образ

Хотя всякое действие, как это уже неоднократно подчеркивалось, есть акт психофизический, то есть имеет две стороны - физическую и психическую, - и хотя физическая и психическая стороны во всяком действии неразрывно друг с другом связаны и образуют целостное единство, тем не менее нам кажется целесообразным условно, в чисто практических целях различать два основных вида человеческих действий: а) физическое и б) психическое. При этом необходимо, во избежание недоразумений, еще раз подчеркнуть, что всякое физическое действие имеет психическую сторону и всякое психическое действие имеет физическую сторону. Но в таком случае в чем же мы усматриваем различие между физическими и психическими действиями? Физическими действиями мы называем такие действия, которые имеют целью внести то или иное изменение в окружающую человека материальную среду, в тот или иной предмет и для осуществления которых требуется затрата преимущественно физической (мускульной) энергии. Исходя из этого определения, к данному виду действий следует отнести все разновидности физической работы (пилить,. строгать, рубить, копать, косить и т.п.); действия, носящие спортивно-тренировочный характер (грести, плавать, отбивать мяч, делать гимнастические упражнения и т.п.); целый ряд бытовых действий (одеваться, умываться, причесываться, ставить самовар, накрывать на стол, убирать комнату и т.п.); и, наконец, множество действий, совершаемых человеком по отношению к другому человеку, на сцене - по отношению к своему партнеру (отталкивать, обнимать, привлекать, усаживать, укладывать, выпроваживать, ласкать, догонять, бороться, прятаться, выслеживать и т.п.). Психическими действиями мы называем такие, которые имеют целью воздействие на психику (чувства, сознание, волю) человека. Объектом воздействия в этом случае может быть не только сознание другого человека, но и собственное сознание действующего. Психические действия - это наиболее важная для актера категория сценических действий. Именно при помощи главным образом психических действий и осуществляется та борьба, которая составляет существенное содержание всякой роли и всякой пьесы. Едва ли в жизни какого-нибудь человека выдастся хотя бы один такой день, когда ему не пришлось бы кого-либо о чем-нибудь попросить (ну хотя бы о каком-нибудь пустяке: дать спичку или подвинуться на скамье, чтобы сесть), что-либо кому-нибудь объяснить, попытаться в чем-либо кого-нибудь убедить, кого-то в чем-то упрекнуть, с кем-то пошутить, кого-то в чем-то утешить, кому-то отказать, чего-то потребовать, что-то обдумать (взвесить, оценить), в чем-то признаться, над кем-то подшутить, кого-то о чем-то предупредить, самого себя от чего-то удержать (что-то в себе подавить), одного похвалить, другого побранить (сделать выговор или даже распечь), за кем-то последить и т.д. и т.п. Но просить, объяснять, убеждать, упрекать, шутить, скрывать, утешать, отказывать, требовать, обдумывать (решать, взвешивать, оценивать), предупреждать, удерживать себя от чего-либо (подавлять в себе какое-нибудь желание), хвалить, бранить (делать выговор, распекать), следить и т.д. и т.п. - все это как раз и есть не что иное, как самые обыкновенные психические действия. Именно из такого рода действий и складывается то, что мы называем актерской игрой или актерским искусством, подобно тому как из звуков складывается то, что мы называем музыкой. Ведь все дело в том, что любое из этих действий великолепно знакомо каждому человеку, но не всякий человек будет выполнять данное действие в данных обстоятельствах. Там, где один будет подтрунивать, другой станет утешать; там, где один похвалит, другой начнет бранить; там, где один будет требовать и угрожать, другой попросит, там, где один удержит себя от чересчур поспешного поступка и скроет свои чувства, другой, наоборот, даст волю своему желанию и во всем признается. Это сочетание простого психического действия с теми обстоятельствами, при наличии которых оно осуществляется, и решает, в сущности говоря, проблему сценического образа. Последовательно выполняя верно найденные физические или простые психические действия в предлагаемых пьесой обстоятельствах, актер и создает основу заданному ему образа. Рассмотрим различные варианты возможных взаимоотношений между теми процессами, которые мы назвали физическими и психическими действиями. Физические действия могут служить средством (или, как обычно выражается К.С. Станиславский, «приспособлением») для выполнения какого-нибудь психического действия. Например, для того чтобы утешить человека, переживающего горе, то есть выполнить психическое действие, нужно, может быть, войти в комнату, закрыть за собой дверь, взять стул, сесть, положить руку на плечо партнера (чтобы приласкать), поймать его взгляд и заглянуть ему в глаза (чтобы понять, в каком он душевном состоянии) и т.п. - словом, совершить целый ряд физических действий. Эти действия в подобных случаях носят подчиненный характер: для того чтобы их верно и правдиво выполнить, актер должен подчинить их выполнение своей психической задаче. Возьмем какое-нибудь самое простое физическое действие, например: войти в комнату и закрыть за собой дверь. Но войти в комнату можно для того, чтобы утешить; для того, чтобы призвать к ответу (сделать выговор); для того, чтобы попросить прощения; для того, чтобы объясниться в любви, и т.п. Очевидно, что во всех этих случаях человек войдет в комнату по-разному - психическое действие наложит свою печать на процесс выполнения физического действия, придав ему тот или иной характер, ту или иную окраску. Однако следует при этом отметить, что если психическое действие в подобных случаях определяет собою характер выполнения физической задачи, то и физическая задача влияет на процесс выполнения психического действия. Например, представим себе, что дверь, которую надо за собой закрыть, никак не закрывается: ее закроешь, а она откроется. Разговор же предстоит секретный, и дверь надо закрыть во что бы то ни стало. Естественно, что у человека в процессе выполнения данного физического действия возникнет внутреннее раздражение, чувство досады, что, разумеется, не может потом не отразиться и на выполнении его основной психической задачи. Рассмотрим второй вариант взаимоотношений между физическим и психическим действиями. Очень часто случается, что оба они протекают параллельно и влияют друг на друга. Например, убирая комнату, то есть выполняя целый ряд физических действий, человек может одновременно доказывать что-либо своему партнеру, просить его, упрекать и т.д. - словом, выполнять то или иное психическое действие. Допустим, что человек убирает комнату и спорит о чем-нибудь со своим партнером. Разве темперамент спора и возникающие в процессе этого спора различные чувства (раздражение, негодование, гнев) не отразятся на характере выполнения действий, связанных с уборкой комнаты? Конечно, отразятся. Физическое действие (уборка комнаты) может в какой-то момент даже совсем приостановиться, и человек в раздражении так хватит об пол тряпкой, которой он только что вытирал пыль, что партнер испугается и поспешит прекратить спор. Но возможно также и обратное влияние. Допустим, что человеку, убирающему комнату, понадобилось снять со шкафа тяжелый чемодан. Очень может быть, что, снимая чемодан, он на время прекратит свой спор с партнером, и когда получит возможность снова к нему вернуться, то окажется, что пыл его в значительной степени уже остыл. Или допустим, что человек, споря, выполняет какую-нибудь очень тонкую, ювелирную работу. Едва ли в этом случае можно вести спор с той степенью горячности, которая имела бы место, если бы человек не был связан с этой кропотливой работой. Итак, физические действия могут осуществляться, во-первых, как средство выполнения психической задачи и, во-вторых, параллельно с психической задачей. Как в том, так и в другом случае налицо взаимодействие между физическим и психическим действиями; однако в первом случае ведущая роль в этом взаимодействии все время сохраняется за психическим действием как основным и главным, а во втором случае она может переходить от одного действия к другому (от психического к физическому и обратно), в зависимости от того, какая цель в данный момент является для человека более важной (например, убрать комнату или убедить партнера).

Виды психических действий. Условный характер классификации

В зависимости от средств, при помощи которых осуществляются психические действия, они могут быть: а) мимическими и б) словесными. Иногда, для того чтобы укорить человека в чем-нибудь, достаточно бывает посмотреть на него с укоризной и покачать головой - это и есть мимическое действие. Мимику действий, однако, необходимо решительным образом отличать от мимики чувств. Различие между ними заключается в волевом происхождении первой и непроизвольном характере второй. Необходимо, чтобы всякий актер это хорошо понял и усвоил на всю жизнь. Можно принять решение упрекнуть человека, не пользуясь словами, речью, - выразить упрек только с помощью глаз (то есть мимически) - и, приняв это решение, выполнить его. Мимика при этом может оказаться очень живой, искренней и убедительной. Это относится также и ко всякому другому действию: можно захотеть мимически что-то приказать, о чем-то попросить, на что-то намекнуть и т. п. И осуществить эту задачу, - это будет вполне законно. Но нельзя захотеть мимически отчаиваться, мимически гневаться, мимически презирать и т.п. - это всегда будет выглядеть фальшиво. - Искать мимическую форму для выражения действии актер имеет полное право, но искать мимическую форму для выражения чувств он ни в коем случае не должен, иначе он рискует оказаться во власти жесточайших врагов истинного искусства во власти актерского ремесла и штампа. Мимическая форма для выражения чувств должна родиться сама в процессе действования. Рассмотренные нами мимические действия играют весьма существенную роль в качестве одного из очень важных средств человеческого общения. Однако высшей формой этого общения являются не мимические действия, а словесные. Слово - выразитель мысли. Слово как средство воздействия на человека, как возбудитель человеческих чувств и поступков имеет величайшую силу и исключительную власть. По сравнению со всеми остальными видами человеческих (а следовательно, и сценических) действий словесные действия имеют преимущественное значение. В зависимости от объекта воздействия психические действия можно разделить на: а) внешние и б) внутренние. Внешними действиями могут быть названы действия, направленные на внешний объект, то есть на сознание партнера (с целью его изменения). Внутренними действиями мы будем называть такие, которые имеют своей целью изменение собственного сознания действующего. Примеров внешних психических действий было нами приведено вполне достаточно. Примерами внутренних психических действий могут служить такие действия, как обдумывать, решать, взвешивать, изучать, стараться понять, анализировать, оценивать, наблюдать, подавлять свои собственные чувства (желания, порывы) и т.п. Словом, всякое действие, в результате которого человек достигает определенного изменения в своем собственном сознании (в своей психике), может быть названо внутренним действием. Внутренние действия в человеческой жизни, а следовательно, и в актерском искусстве имеют огромнейшее значение. В реальной действительности почти ни одно внешнее действие не начинается без того, чтобы ему не предшествовало внутреннее действие. В самом деле, прежде чем начать осуществлять какое-нибудь внешнее действие (психическое или физическое), человек должен ориентироваться в обстановке и принять решение осуществить данное действие. Больше того, почти всякая реплика партнера - материал для оценки, для размышления, для обдумывания ответа. Только актеры-ремесленники этого не понимают и «действуют» на сцене не думая. Слово «действуют» мы взяли в кавычки, потому что, по сути дела, сценическое поведение актера-ремесленника действием никак нельзя назвать: он говорит, двигается, жестикулирует, но не действует, ибо действовать, не думая, человек не может. Способность думать па сцене отличает настоящего художника от жалкого ремесленника, артиста от дилетанта. Устанавливая классификацию человеческих действий, необходимо указать на ее весьма условный характер. В действительности очень редко встречаются отдельные виды действий в их чистой форме. На практике преобладают сложные действия, носящие смешанный характер: физические действия сочетаются в них с психическими, словесные с мимическими, внутренние с внешними, сознательные с импульсивными. Кроме того, непрерывная линия сценических действий актера вызывает к жизни и включает в себя целый ряд других процессов: линию внимания, линию «хотений», линию воображения (непрерывную киноленту видений, проносящихся перед внутренним зрением человека) и, наконец, линию мысли, которая складывается из внутренних монологов и диалогов. Все эти отдельные линии являются нитями, из которых актер, обладающий мастерством внутренней техники, непрерывно плетет тугой и крепкий шнур своей сценической жизни.

Значение простейших, физических действий в творчестве актера

В методических изысканиях К.С. Станиславского последних лет его жизни появилось нечто принципиально новое. Это новое получило название «метода простых физических действий». В чем же заключается этот метод? Внимательно вчитываясь в опубликованные труды Станиславского и вдумываясь в то, о чем рассказывают свидетели его работы в последний период, нельзя не заметить, что с течением времени он придает все большее и большее значение правдивом и точному выполнению самых простых, самых элементарных действий. Эти простые, великолепно знакомые каждому человеку физические действия сделались в последний период предметом особенной заботы со стороны Станиславского. С необыкновенной придирчивостью добивался он жизненно правдивого и абсолютно точного выполнения этих действий. Станиславский требовал от актеров, чтобы они, прежде чем искать «большую правду» важных и глубоких психических задач роли, добились бы «малой правды» при выполнении простейших физических, действий. Попадая на сцену в качестве актера, человек первоначально разучивается делать самые простые действия, даже такие, которые он в жизни выполняет рефлекторно, не думая, автоматически. «Мы забываем все, - пишет Станиславский, - и то, как мы в жизни ходим, и то, как мы сидим, едим, пьем, спим, разговариваем, смотрим, слушаем - словом, как мы в жизни внутренне и внешне действуем. Всему этому нам надо сызнова учиться на подмостках сцены, совершенно так же, как ребенок учится ходить, говорить, смотреть, слушать». «Вот, например: одна из моих племянниц, - рассказывает Станиславский, - очень любит и покушать, и пошалить, и побегать, и поболтать. До сих пор она обедала у себя - в детской. Теперь же ее посадили за общий стол, и она разучилась и есть, и болтать, и шалить. «Почему же ты не ешь, не разговариваешь?» - спрашивают ее. - «А вы зачем глядите?» - отвечает ребенок. Как же не приучать ее вновь есть, болтать и шалить - на людях? То же и с вами, - продолжает Станиславский, обращаясь к актерам. - В жизни вы умеете и ходить, и сидеть, и говорить, и смотреть, а в театре вы теряете эти способности и говорите себе, чувствуя близость толпы: «А зачем они глядят?!» Приходится и вас всему учить сначала - на подмостках и на людях». И действительно, трудно переоценить эту стоящую перед актером задачу: научиться снова, находясь на сцене, ходить, садиться, вставать, открывать и закрывать дверь, одеваться, раздеваться, пить чай, закуривать папиросу, читать, писать, раскланиваться и т.п. Ведь все это нужно делать так, как это делается в жизни. Но в жизни все это делается только тогда, когда это на самом деле нужно человеку, а на сцене актер должен поверить, что это ему нужно. «В жизни... если человеку надо что-то сделать, - говорит Станиславский, - он берет и делает это: раздевается, одевается, переставляет вещи, открывает и закрывает двери, окна, читает книгу, пишет письмо, разглядывает, что делается на улице, слушает, что творится у соседей верхнего этажа. На сцене он эти же действия совершает приблизительно, примерно так, как в жизни. А надо, чтобы они им совершались не только точно так же, как в жизни, но даже еще крепче, ярче, выразительней». Опыт показывает, что малейшая неправда, едва заметная фальшь при выполнении физического действия начисто разрушает правду психической жизни. Правдивое же выполнение самого маленького физического действия, возбуждая сценическую веру актера, крайне благотворно сказывается на выполнении его больших психических задач, «Секрет моего приема ясен, - говорит Станиславский. - Дело не в самих физических действиях как таковых, а в той правде и вере в них, которые эти действия помогают нам вызывать и чувствовать в себе». Если актер добьется правды при выполнении простейшей физической задачи и таким образом возбудит в себе творческую веру, то эта вера потом поможет ему правдиво выполнить основную его психическую задачу. Ведь нет такого физического действия, которое не имело бы психологической стороны. «В каждом физическом действии, - утверждает Станиславский, - скрыто внутреннее действие, переживание». Возьмем, например, такое простое, такое обычное физическое действие, как надевать пальто. Выполнить его на сцене не так-то просто. Сначала нужно найти самую простую физическую правду этого действия, то есть добиться, чтобы все движения были свободными, логичными, целесообразными и продуктивными. Однако даже эту скромную задачу нельзя выполнить до конца, не ответив на множество вопросов: для чего я надеваю пальто, куда я ухожу, зачем, каков дальнейший план моих действий, что я ожидаю от разговора, который мне предстоит там, куда я иду, как я отношусь к человеку, с которым мне предстоит разговаривать, и др. Нужно также хорошо знать, что собой представляет самое пальто: может быть, оно новое, красивое, и я им очень горжусь; может быть, оно, наоборот, очень старое, поношенное, и я стыжусь его носить. В том и другом случае я буду надевать его по-разному. Если оно новое и я не привык с ним обращаться, мне придется преодолевать различные препятствия: крючок плохо застегивается, пуговицы с трудом входят в тугие новые петли. Если же оно, наоборот, старое, привычное, я, надевая его, могу думать совершенно о другом, мои движения будут автоматическими и я сам не замечу, как его надену. Словом, здесь возможно множество различных вариантов в зависимости от различных предлагаемых обстоятельств и оправданий. Так, добиваясь правдивого выполнения простейшей физической задачи, актер оказывается вынужденным проделать огромную внутреннюю работу: продумать, прочувствовать, понять, решить, нафантазировать и прожить множество обстоятельств, фактов, отношений. Начав с простейшего, внешнего, физического, материального (уж чего проще: надеть пальто!), актер невольно приходит к внутреннему, психологическому, духовному. Физические действия становятся, таким образом, катушкой, на которую наматывается все остальное: внутренние действия, мысли, чувства, вымыслы воображения. Нельзя, говорит Станиславский, «по-человечески, а не по-актерски выйти на сцену, не оправдав предварительно своего простого, физического действия целым рядом вымыслов воображения, предлагаемых обстоятельств, «если бы» и пр.». Следовательно, значение физического действия заключается в конечном счете в том, что оно заставляет нас фантазировать, оправдывать, наполнять это физическое действие психологическим содержанием. Физическое действие - это не что иное, как творческая хитрость Станиславского, силки для чувства и воображения, определенный прием «психотехники». «От жизни человеческого тела к жизни человеческого духа» - такова сущность этого приема. Вот что об этом приеме говорит сам Станиславский: «...новый секрет и новое свойство моего приема создания «жизни человеческого тела» роли заключается в том, что самое простое физическое действие при своем реальном воплощении на сцене заставляет артиста создавать, по его собственным побуждениям, всевозможные вымыслы воображения, предлагаемые обстоятельства, «если бы». Если для одного самого простого физического действия нужна такая большая работа воображения, то для создания целой линии «жизни человеческого тела» роли необходим длинный непрерывный ряд вымыслов и предлагаемых обстоятельств роли и всей пьесы. Их можно понять и добыть только с помощью подробного анализа, производимого всеми душевными силами творческой природы. Мой прием, естественно, сам собой вызывает такой анализ». Физическое действие возбуждает все душевные силы творческой природы актера, включает их в себя и в этом смысле как бы поглощает душевную жизнь актера: его внимание, веру, оценку предлагаемых обстоятельств, его отношения, мысли, чувства... Поэтому, видя, как актер надевает на сцене пальто, мы догадываемся о том, что в это время происходит у него в душе. Но из того, что физическое действие включает в себя душевную жизнь актера-образа, вовсе не следует, что «метод физических действий» поглощает все остальное в системе Станиславского. Как раз наоборот! Для того чтобы выполнить физическое действие хорошо, то есть так, чтобы оно включило в себя душевную жизнь актера-образа, необходимо подойти к его выполнению во всеоружии всех элементов системы, которые были найдены Станиславским в более ранние периоды, чем метод физических действий. Иной раз только для того, чтобы правильно выбрать нужное физическое действие, актеру приходится предварительно проделать огромную работу: он должен понять идейное содержание пьесы, определить сверхзадачу и сквозное действие роли, оправдать все отношения персонажа с окружающей средой - словом, создать хотя бы в самых общих чертах идейно-художественный замысел роли. Итак, первое, что входит в состав метода физических действий, - это учение о простейшем физическом действии как возбудителе чувства правды и сценической веры, внутреннего действия и чувства, фантазии и воображения. Из этого учения вытекает обращенное к актеру требование: выполняя простое физическое действие, быть предельно взыскательным к себе, максимально добросовестным., не прощать себе в этой области даже самой маленькой неточности или небрежности, фальши или условности. Правдивая «жизнь человеческого тела» роли породит и «жизнь человеческого духа» роли.

Превращение психических задач в физические

Допустим, актер должен выполнить какое-нибудь элементарное психическое действие, например утешить кого-нибудь. У актера с самого начала внимание непроизвольно устремляется на вопрос о том, как он внутренне будет переживать это действие. Станиславский старался его внимание с этого вопроса снять и перевести на физическую сторону действия. Каким образом? Всякое психическое действие, имея своей непосредственной, ближайшей задачей определенное изменение в сознании (психике) партнера, в конечном счете стремится, подобно всякому физическому действию, вызвать определенные последствия во внешнем, физическом поведении партнера. Соответственно этому постараемся каждую психическую задачу довести в сознании актера до степени максимальной физической конкретности. Для этого каждый раз будем ставить перед актером вопрос: как физически он хочет изменить поведение партнера, воздействуя на его сознание при помощи определенной психической задачи. Если перед актером была поставлена психическая задача утешать плачущего, то он может ответить на этот вопрос, например, так: я буду добиваться, чтобы партнер улыбнулся. Отлично. Но тогда пусть эта улыбка партнера как желаемый результат, как определенная цель или мечта возникнет в воображении актера и живет там до тех пор, пока актеру не удастся осуществить свое намерение, то есть пока желанная улыбка действительно не появится на лице партнера. Эта живущая в воображении мечта, это яркое и настойчивое образное видение практического результата, той физической цели, к которой стремишься, всегда возбуждает желание действовать, дразнит нашу активность, стимулирует волю. Да ведь так оно, в сущности говоря, и происходит в жизни. Когда мы идем на какой-нибудь разговор, встречу, свидание, разве мы не рисуем в своем воображении желаемый результат этого разговора или свидания? И разве те чувства, которые возникают в нас во время данного разговора, не бывают обусловлены тем, в какой мере нам удается добиться этого живущего в нашем воображении результата? Если перед нами поставлена задача убедить в чем-либо партнера, то разве наше воображение не рисует нам образ партнера таким, каким он должен выглядеть в момент своего согласия с нашими доводами? Если юноша идет на свидание с любимой девушкой с намерением объясниться в любви, то разве он может не мечтать, не ощущать, не видеть своим внутренним зрением всего, что, по его представлению, должно произойти после того, как он скажет: «Я тебя люблю!»? Другое дело, что жизнь нас нередко обманывает и в действительности очень часто все происходит совсем не так, как нам заранее представлялось. Но мы тем не менее всякий раз, принимаясь за решение тон или иной жизненной задачи, неизбежно создаем в своем воображении известный образ той цели, к которой стремимся. Так должен поступать и актер. Если перед ним поставлена довольно абстрактная психическая задача «утешать», пусть он превратит ее в очень конкретную, почти физическую задачу - «вызвать улыбку». Если перед ним поставлена задача «доказывать», пусть он добивается, чтобы понявший истину партнер запрыгал от радости (если, разумеется, такая реакция соответствует его характеру); если актер должен о чем-либо «просить» партнера, пусть он побуждает его встать, пойти, взять нужный предмет; если же ему предстоит «объясниться в любви», пусть он ищет возможность поцеловать свою возлюбленную. Улыбка, скачущий от радости человек, определенные физические движения, поцелуй - все это конкретно, все это имеет образное, чувственное выражение. Этого и нужно добиваться на сцене. Опыт свидетельствует, что если актер добивается определенного физического результата от своих воздействий на партнера, иначе говоря, если его цель конкретна и живет в его воображении как чувственный образ, как живое видение, то процесс выполнения задачи становится необычайно активным, внимание актера приобретает характер очень напряженный, а сценическое общение становится необыкновенно острым. Если актеру просто сказать: «Утешай!» - мало шансов, чтобы он по-настоящему зажегся этой задачей. А вот если сказать ему: «Заставь партнера улыбнуться!» - у него сразу появится активность. Самый характер задачи принудит его к этой активности. И внимание его необыкновенно обострится. Он вынужден будет следить за малейшими изменениями в выражении лица партнера в ожидании того момента, когда на этом лице появятся, наконец, первые признаки долгожданной улыбки. Кроме того, такая постановка задачи необыкновенно стимулирует творческую изобретательность актера. Если сказать ему: «Утешай!» - он начнет варьировать два-три более или менее банальных приспособления, слегка подогревая их актерской эмоцией. Но если сказать ему: «Добейся от своего партнера, чтобы он улыбнулся!» - актер будет искать самые разнообразные способы осуществления этой задачи. Итак, сущность изложенного приема сводится к превращению цели действия из психической в физическую. Но этого мало. Нужно, чтобы актер, добиваясь поставленной цели, искал правду прежде всего не во внутренних своих переживаниях, а во внешнем, физическом своем поведении. Ведь воздействовать на партнера актер не может иначе, как только физически. И воспринять эти воздействия партнер также не сможет иначе, как только физически. Поэтому пусть актер прежде всего добивается, чтобы не лгали его глаза, его голос, его тело. Добиваясь этого, он невольно будет вовлекать в процесс действования и мысль, и чувство, и воображение. При этом следует отметить, что из всех средств физического воздействия особое значение имеют глаза человека. То, что глаза способны отражать внутренний мир человека, отмечалось многими. Но, утверждая, что «глаза человека - зеркало его души», имеют в виду преимущественно чувства человека. Станиславский обратил внимание на другую способность человеческих глаз: он заметил, что глаза человека не только способны выражать его чувства, но при помощи глаз человек может еще и действовать. Недаром Станиславский часто применяет такие выражения, как «зондировать глазами», «проверять по глазам», «пристрелка и перестрелка глазами». Разумеется, во всех этих действиях участвуют не только глаза человека, но все его лицо, а иногда не только лицо, но и все тело. Однако есть полный расчет начинать именно с глаз, ибо если верно живут глаза, то верно заживет и все остальное. Опыт показывает, что адресованное актеру предложение осуществить то или иное действие через глаза обычно сразу же дает положительный результат: мобилизует внутреннюю активность актера, его внимание, его темперамент, его сценическую веру. Таким образом, и этот прием подчиняется принципу: от правды «жизни человеческого тела» к правде «жизни человеческого духа». В этом подходе к действию не с внутренней (психологической), а с внешней (физической) его стороны и состоит, мне кажется, то принципиально новое, что заключает в себе «метод простых физических действий».

«Метод физических действий» Станиславского и «биомеханика» Мейерхольда

Некоторое сходство между «методом простых физических действий» Станиславского и «биомеханикой» Мейерхольда дало основание некоторым исследователям отождествить эти два учения, поставить между ними знак равенства. Это неверно. Есть некоторое сближение позиций, внешнее сходство, но не совпадение и не тождество. В чем же разница? На первый взгляд она кажется незначительной. Но если вдуматься, она вырастет до весьма солидных размеров. Создавая свою знаменитую «биомеханику», Мейерхольд исходил из учения известного американского психолога Джемса. Основная мысль этого учения выражается в формуле: «Я побежал и испугался». Смысл этой формулы расшифровывался так: я не потому побежал, что испугался, а потому испугался, что побежал. Это означает, что рефлекс (побежал), по мнению Джемса и вопреки обычному представлению, предшествует чувству, а вовсе не является его следствием. Отсюда делался вывод, что актер должен разрабатывать свои движения, тренировать свой нервно-двигательный аппарат, а не добиваться от себя «переживаний», как этого требовала, по мнению Мейерхольда, система Станиславского. Однако возникает вопрос: почему, когда сам Мейерхольд демонстрировал формулу Джемса, то это получалось убедительно - не только видно было, что он побежал, но и верилось, что он действительно испугался; когда же его показ воспроизводил кто-нибудь из его не очень талантливых учеников, то нужного эффекта не получалось: ученик добросовестно бежал, но совсем не верилось, что он испугался. Очевидно, воспроизводя показ, ученик упускал какое-то важное звено. Это звено - оценка той опасности, от которой нужно убежать. Мейерхольд бессознательно эту оценку осуществлял - этого требовало огромное чувство правды, присущее его исключительному таланту. Ученик же, доверяя ложно понятой формуле Джемса, игнорировал необходимость оценки и действовал механически, без внутреннего оправдания, и поэтому его исполнение оказывалось неубедительным. Станиславский подошел к вопросу иначе: он в основу своего метода положил не механическое движение, а физическое действие. Разница между этими двумя понятиями («движение» и «действие») и определяет собою различие между обоими методами. С точки зрения Станиславского, формулу Джемса следовало бы изменить и вместо «я побежал и испугался» говорить: «я убегал и испугался». Бежать - это механическое движение, а убегать - физическое действие. Произнося глагол «бежать», мы не мыслим при этом ни определенной цели, ни определенной причины, ни тех или иных обстоятельств. С этим глаголом связано наше представление об определенной системе мускульных движений, и только. Ведь бежать можно ради самых разнообразных целей: и чтобы скрыться, и чтобы догнать, и чтобы спасти кого-то, и чтобы предупредить, и чтобы потренироваться, и чтобы не опоздать, и т.п. Когда же мы произносим глагол «убегать», мы имеем в виду целенаправленный акт человеческого поведения, и в нашем воображении невольно возникает представление о какой-то опасности, которая служит причиной этого действия. Прикажите актеру бежать на сцене, и он сможет выполнить это приказание, ни о чем больше не спрашивая. Но прикажите ему убегать, и он непременно спросит: куда, от кого и по какой причине? Или же сам он, прежде чем выполнить приказание режиссера, должен будет ответить самому себе на все эти вопросы - другими словами, - оправдать заданное ему действие, ибо выполнить убедительно любое действие, предварительно не оправдав его, совершенно не представляется возможным. А для того чтобы оправдать действие, нужно привести в деятельное состояние свою мысль, фантазию, воображение, оценить «предлагаемые обстоятельства» и поверить в правду вымысла. Если все это сделать, можно не сомневаться: нужное чувство придет. Очевидно, вся эта внутренняя работа и составляла содержание того короткого, но интенсивного внутреннего процесса, который совершался в сознании Мейерхольда перед тем, как он что-либо показывал. Поэтому его движение превращалось в действие, между тем как у его ученика оно так и оставалось только движением: механический акт не становился целенаправленным, волевым, творческим, ученик «бежал», но не «убегал» и поэтому совсем не «пугался». Движение само по себе - акт механический, и сводится он к сокращению определенных групп мышц. И совсем другое дело - физическое действие. Оно непременно имеет и психическую сторону, ибо в процесс его выполнения сами собой втягиваются, вовлекаются и воля, и мысль, и фантазия, и вымыслы воображения, а в конце концов и чувство. Вот почему Станиславский говорил: физическое действие - капкан для чувства. Теперь, мне кажется, разница между позицией Мейерхольда и позицией Станиславского в вопросе об актерском творчестве и его методе становится более ясной - метод Мейерхольда механистичен, он отрывает физическую сторону человеческой жизни от психической, от процессов, происходящих в сознании человека; Станиславский же в своей системе исходил из признания единства физического и психического в человеке и строил свой метод, опираясь на принцип органической целостности человеческой личности.

Словесное действие. Логика и образность речи

Теперь рассмотрим, каким законам подчиняется словесное действие. Мы знаем, что слово - выразитель мысли. Однако в реальной действительности человек никогда не высказывает своих мыслей только для того, чтобы их высказать. В жизни не существует разговора для разговора. Даже тогда, когда люди беседуют «так себе», от скуки, у них есть задача, цель: скоротать время, развлечься, позабавиться. Слово в жизни - всегда средство, при помощи которого человек действует, стремясь произвести то или иное изменение в сознании своего собеседника. В театре на сцене актеры часто говорят лишь для того, чтобы говорить. Если же они хотят, чтобы произносимые ими слова зазвучали содержательно, глубоко, увлекательно (для них самих, для их партнеров и для зрителей), пусть они научатся при помощи слов действовать. Сценическое слово должно быть волевым, действенным. Актер должен рассматривать его как средство борьбы за достижение целей, которыми живет данное действующее лицо. Действенное слово всегда содержательно и многогранно. Различными своими гранями оно воздействует на различные стороны человеческой психики: на интеллект, на воображение, на чувство. Актер, произнося слова своей роли, должен хорошо знать, на какую именно сторону сознания своего партнера он преимущественно в данном случае хочет подействовать: обращается ли он главным образом к уму партнера, или к его воображению, или к его чувству. Если актер (в качестве образа) хочет подействовать преимущественно на ум партнера, пусть он добивается того, чтобы его речь была неотразимой по своей логике и убедительности. Дли этого он должен идеально разобрать текст каждого куска своей роли по логике мысли: он должен понять, какая мысль в данном куске текста, подчиненном тому или иному действию (например, доказать, объяснить, успокоить, утешить, опровергнуть и т. п.), является основной, главной, ведущей мыслью куска; при помощи каких суждений эта основная мысль доказывается; какие из доводов являются главными, а какие - второстепенными; какие мысли оказываются отвлечениями от основной темы и поэтому должны быть взяты в скобки; какие фразы текста выражают главную мысль, а какие служат для выражения второстепенных суждений; какое слово в каждой фразе является наиболее существенным для выражения мысли этой фразы и т. д. и т.п. Для этого актер должен очень хорошо знать, чего именно добивается он от своего партнера, - только при этом условии его мысли не повиснут в воздухе, а превратятся в целеустремленное словесное действие, которое в свою очередь разбудит темперамент актера, воспламенит его чувства, зажжет страсть. Так, идя от логики мысли, актер через действие придет к чувству, которое превратит его речь из рассудочной в эмоциональную, из холодной в страстную. Но человек может адресоваться не только к уму партнера, но и к его воображению. Когда мы в действительной жизни произносим те или иные слова, мы так или иначе представляем себе то, о чем говорим, более или менее отчетливо видим это в своем воображении. Этими образными представлениями, или, как любил выражаться К. С. Станиславский, видениями, мы стараемся заразить также и наших собеседников. Это всегда делается для достижения той цели, ради которой мы осуществляем данное словесное действие. Допустим, я осуществляю действие, выражаемое глаголом «угрожать». Для чего мне это нужно? Например, для того чтобы партнер, испугавшись моих угроз, отказался от какого-то своего весьма неугодного мне намерения. Естественно, я хочу, чтобы он очень ярко представил себе все то, что я собираюсь обрушить на его голову, если он будет упорствовать. Мне очень важно, чтобы он отчетливо и ярко увидел эти губительные для него последствия в своем воображении. Следовательно, я приму все меры, чтобы вызвать в нем эти видения. А для того чтобы вызвать их в своем партнере, я сначала должен увидеть их сам. То же самое можно сказать и по поводу всякого другого действия. Утешая человека, я буду стараться вызвать в его воображении такие видения, которые способны его утешить, обманывая - такие, которые могут ввести в заблуждение, умоляя - такие, которыми можно его разжалобить, и т.п., «Говорить - значит действовать. Эту-то активность дает нам задача внедрять в других свои видения». «Природа,- пишет К.С. Станиславский, - устроила так, что мы, при словесном общении с другими, сначала видим внутренним взором то, о чем идет речь, а потом уже говорим о виденном. Если же мы слушаем других, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услышанное. Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить - значит рисовать зрительные образы. Слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов. Поэтому при словесном общении на сцене говорите не столько уху, сколько глазу». Итак, словесные действия могут осуществляться, во-первых, путем воздействия на ум человека при помощи логических доводов и, во-вторых, путем воздействия на воображение партнера при помощи возбуждения в нем зрительных представлений (видений). На практике ни тот ни другой вид словесных действий не встречается в чистом виде. Вопрос о принадлежности словесного действия к тому или иному виду в каждом отдельном случае решается в зависимости от преобладания того или другого способа воздействия на сознание партнера. Поэтому актер должен любой текст тщательно прорабатывать как со стороны его логического смысла, так и со стороны его образного содержания. Только тогда он сможет при помощи этого текста свободно и уверенно действовать.

Текст и подтекст

Только в плохих пьесах текст по своему содержанию бывает равен самому себе и ничего, помимо прямого (логического) смысла слов и фраз, в себе не заключает. Но в реальной жизни и во всяком истинно художественном драматическом произведении скрытое содержание каждой фразы, т.е. ее подтекст, всегда во много раз богаче ее прямого логического смысла. Творческая задача актера в том и заключается, чтобы, во-первых, вскрыть этот подтекст и, во-вторых, выявить его в своем сценическом поведении при помощи интонаций, движений, жестов, мимики - словом, всего того, что составляет внешнюю (физическую) сторону сценических действий. Первое, на что следует обратить внимание, раскрывая подтекст, - это отношение говорящего к тому, о чем он говорит. Представьте себе, что ваш приятель рассказывает вам о товарищеской вечеринке, на которой он присутствовал. Вы интересуетесь: а кто там был? И вот он начинает перечислять. Он не дает никаких характеристик, а только называет имена, отчества, фамилии. Но по тому, как он произносит то или иное имя, можно легко догадаться, как он относится к данному человеку. Так в интонациях человека раскрывается подтекст отношений. Далее мы прекрасно знаем, в какой огромной степени поведение человека определяется той целью, которую он преследует и ради достижения которой он определенным образом действует. Но пока эта цель прямо не высказана, она живет в подтексте и опять-таки проявляется не в прямом (логическом) смысле произносимых слов, а в том, как эти слова произносятся. Даже «который час?» человек редко спрашивает только для того, чтобы узнать, который час. Этот вопрос он может задавать ради множества самых разнообразных целей, например: пожурить за опоздание; намекнуть, что пора уходить; пожаловаться на скуку; попросить сочувствия и т.д. и т.п. Соответственно различным целям вопроса будут различаться между собой и те скрытые за словами подтексты, которые должны найти свое отражение в интонации. Возьмем еще один пример. Человек собирается идти гулять. Другой не сочувствует ею намерению и, взглянув в окно, говорит: «Пошел дождь!» А в другом случае человек, собравшись идти гулять, сам произносит эту фразу: «Пошел дождь!» В первом случае подтекст будет такой: «Ага, не удалось!» А во втором: «Эх, не удалось!» Интонации и жесты будут разные. Если бы этого не было, если бы актер за прямым смыслом слов, данных ему драматургом, не должен был вскрывать их второй, иногда глубоко скрытый действенный смысл, то едва ли была бы надобность и в самом актерском искусстве. Ошибочно думать, что этот двойной смысл текста (прямой и скрытый) имеет место только в случаях лицемерия, обмана или притворства. Всякая живая, вполне искренняя речь бывает полна этими первоначально скрытыми смыслами своих подтекстов. Ведь в большинстве случаев каждая фраза произносимого текста, помимо своего прямого смысла, внутренне живет еще и той мыслью, которая в ней самой непосредственно не содержится, но будет высказана в дальнейшем. В этом случае прямой смысл последующего текста пока служит подтекстом для тех фраз, которые произносятся в данный момент. Чем отличается хороший оратор от плохого? Тем, что у первого каждое слово искрится смыслом, который еще прямо не высказан. Слушая такого оратора, вы все время чувствуете, что он живет какой-то основной мыслью, к раскрытию, доказательству и утверждению которой он и клонит свою речь. Вы чувствуете, что всякое слово он говорит неспроста, что он ведет вас к чему-то важному и интересному. Стремление узнать, к чему же именно он клонит, и подогревает ваш интерес на протяжении всей его речи. Кроме того, человек никогда не высказывает всего, что он в данный момент думает. Это просто физически невозможно. В самом деле, если предположить, что человеку, сказавшему ту или иную фразу, больше решительно нечего сказать, т.е. что у него больше не осталось в запасе абсолютно никаких мыслей, то не вправе ли мы обвинить такого человека в полнейшем умственном убожестве? К счастью, даже у самого умственно ограниченного человека всегда остается помимо высказанного достаточное количество мыслей, которых он еще не высказал. Вот эти-то еще не высказанные мысли и делают весомым то, что высказывается, они-то в качестве подтекста и освещают изнутри (через интонацию, жест, мимику, вплоть до выражения глаз говорящего) человеческую речь, сообщая ей живость и выразительность. Следовательно, даже в тех случаях, когда человек совсем не хочет скрывать свои мысли, он все же бывает вынужден это делать, хотя бы до поры до времени. А прибавьте сюда все случаи намеренно парадоксальной формы (ирония, насмешка, шутка и т.п.) - и вы убедитесь, что живая речь всегда чревата смыслами, которые в прямом ее значении непосредственно не содержатся. Эти смыслы и составляют содержание тех внутренних монологов и диалогов, которым К.С. Станиславский придавал такое большое значение. Но, разумеется, прямой смысл человеческой речи и ее подтексты вовсе не живут независимо и изолированно друг от друга. Они находятся во взаимодействии и образуют единство. Это единство текста и подтекста реализуется в словесном действии и в его внешних проявлениях (в интонации, движении, жесте. мимике).

Замысел роли и отбор действий

В сущности говоря, ни одно действие, которое должен актер осуществить на сцене в качестве образа, не может быть надежна установлено, если до этого не проделана громадная работа. Для правильного построения непрерывной линии действия актер должен, во-первых, глубоко понять и почувствовать идейное содержание пьесы и будущего спектакля; во-вторых, понять идею своей роли и определить ее сверхзадачу (то главное хотение героя, которому подчинено все его жизненное поведение); в-третьих, установить сквозное действие роли (то главное действие, для осуществления которого актер выполняет все остальные действия) и, наконец, в-четвертых, понять и прочувствовать взаимосвязи и отношения образа с окружающей его средой. Словом, для того чтобы получить право производить отбор действий, из которых должна составиться линия сценического поведения актера-образа, в сознании актера уже должен находиться более или менее отчетливый идейно-художественный замысел роли. В самом деле, что значит выбрать нужное действие для того или иного момента роли? Это значит ответить на вопрос: что делает данный персонаж, в данных (предлагаемых автором пьесы) обстоятельствах? Но чтобы иметь возможность ответить на этот вопрос, необходимо наличие двух условий: нужно, во-первых, хорошо знать, что собой представляет данный персонаж, и, во-вторых, тщательно разобраться в предлагаемых автором обстоятельствах, хорошенько проанализировать и оценить эти обстоятельства. Ведь сценический образ, как мы уже сказали, рождается из сочетания действий с предлагаемыми обстоятельствами. Поэтому, для того чтобы найти нужное (верное) для данного образа действие и вызвать в себе внутренний органический позыв к этому действию, необходимо воспринять и оценить предлагаемые обстоятельства пьесы с точки зрения образа, взглянуть на эти обстоятельства глазами образа. А разве можно это сделать, не зная, что же представляет собой этот образ, т.е. не имея никакого идейно-творческого замысла роли? Разумеется, идейно-творческий замысел должен предшествовать процессу отбора действий и определять этот процесс. Только при этом условии найденная актером непрерывная линия действий способна будет при ее выполнении вовлечь в процесс творчества всю органическую природу актера, его мысль, чувство, воображение.

Сценическая задача и ее элементы

Все, что сказано нами о сценическом действии, получило великолепную разработку в учении Е.Б. Вахтангова о сценической задаче. Мы знаем, что всякое действие является ответом на вопрос: что делаю? Кроме того, мы знаем, что никакое действие не осуществляется человеком ради самого действия. Всякое действие имеет определенную цель, лежащую за пределами самого действия. Цель отвечает на вопрос: для чего делаю? Осуществляя данное действие, человек сталкивается с внешней средой и, преодолевая сопротивление этой среды, так или иначе приспосабливается к ней, используя для этого самые разнообразные средства воздействия на эту среду (физические, словесные, мимические). Эти средства воздействия К.С. Станиславский назвал приспособлениями. Приспособления отвечают на вопрос: как я делаю? Все это, вместе взятое: а) действие (что я делаю), б) цель (для чего я делаю) и в) приспособление (как я делаю), - образует сценическую задачу, которая, таким образом, складывается из трех элементов. Первые два элемента (действие и цель) существенно отличаются от третьего (от приспособления). Отличие это состоит в том, что действие и цель носят вполне сознательный характер и поэтому могут быть определены заранее: еще не начав действовать, человек может вполне отчетливо поставить перед собой определенную цель и заранее установить, что именно он будет делать для ее достижения. Правда, он может наметить и приспособления, но эта наметка будет носить весьма условный характер, так как еще неизвестно, с какими препятствиями ему придется встретиться в процессе борьбы и какие неожиданности подстерегают его на пути к поставленной цели. Главное, он не знает, как поведет себя партнер. Кроме того, нужно учесть, что в процессе столкновения с партнером непроизвольно возникнут всякого рода чувства, эти чувства могут столь же непроизвольно найти для себя самую неожиданную внешнюю форму выражения, и все это вместе взятое может совершенно сбить человека с намеченных заранее приспособлений. Именно так большей частью и происходит в жизни: человек отправляется к другому человеку, отлично сознавая, что он намерен делать и чего он будет добиваться, но как он это будет делать - какие слова скажет, с какими интонациями, жестами, выражением лица, - этого он не знает. А если он иногда и пытается все это заранее подготовить, то потом, при столкновении с партнером, все это обычно разлетается в пух и прах. Но то же самое происходит и на сцене. Огромнейшую ошибку делают актеры, которые дома, вне репетиций, в процессе своей кабинетной работы над ролью не только устанавливают действия с их целями, но отрабатывают также и приспособления - интонации, жесты, мимику, - ибо все это потом, на репетиции, при живом столкновении с партнером, оказывается невыносимой помехой для истинного творчества, которое заключается в свободном и непроизвольном рождении сценических красок (актерских приспособлений) в процессе живого общения с партнером. Итак: действие и цель могут устанавливаться заранее, приспособления ищутся в процессе действия. Возьмем пример. Допустим, актер определил задачу так: упрекаю, чтобы устыдить. Действие: упрекаю. Цель: устыдить. Но возникает законный вопрос: а для чего ему нужно устыдить своего партнера? Допустим, актер отвечает: чтобы партнер никогда больше не делал того, что он себе позволил сделать. Ну, это для чего? Чтобы самому не испытывать за него чувства стыда. Вот мы и произвели анализ сценической задачи и добрались ее корня. Корнем задачи является хотение. Человек никогда хочет испытывать что-либо неприятное и всегда хочет пережить чувство удовлетворения, удовольствия, радости. Правда, поди далеко не одинаково решают вопрос о том, что для них служит источником удовлетворения. Человек примитивный, грузы и будет искать удовлетворения в грубых чувственных наслаждениях. Человек, обладающий высокими духовными потребностями, найдет его в процессе выполнения своих культурных, моральных и общественных обязанностей. Но во всех случаях человек будет стремиться избежать страданий и достигнуть удовлетворения, пережить радость, испытать счастье. На этой почве внутри человека иногда происходит жесточайшая борьба. Она может происходить, например, между естественным желанием жить и чувством долга, который повелевает умереть. Вспомним, например, подвиги героев Великой Отечественной войны, вспомним девиз героев испанской революции: лучше умереть стоя, чем жить на коленях. Счастье умереть за родной народ и стыд жалкого существования рабов переживались этими людьми сильнее, чем стремление сохранить свою жизнь. Анализ сценической задачи, следовательно, состоит в том, чтобы, пользуясь вопросом «для чего?», докопаться постепенно до самого дна задачи, до того хотения, которое лежит в самом ее корне: чего данное действующее лицо, добиваясь поставленной цели, не хочет испытывать или, наоборот, что оно хочет пережить - вот вопрос, который путем этого анализа следует разрешить.

Сценическое общение

Выполняя цепь сценических задач и действуя таким образом по отношению к партнеру, актер неизбежно и сам подвергается воздействию со стороны партнера. В результате возникает взаимодействие, борьба. Актер должен уметь общаться. Это не так просто. Для этого он должен научиться не только действовать, но и воспринимать действия партнера, ставить себя в зависимость от партнера, быть чутким, податливым и отзывчивым по отношению ко всему, что исходит от партнера, подставлять себя под его воздействие и радоваться всякого рода неожиданностям, неизбежно возникающим при наличии настоящего общения. Процесс настоящего живого общения тесно связан со способностью актера к подлинному вниманию на сцене. Мало смотреть на партнера, нужно его видеть. Нужно, чтобы живой зрачок живого глаза отмечал малейшие оттенки в мимике партнера. Мало слушать партнера, надо его слышать. Надо, чтобы ухо улавливало малейшие нюансы в интонации партнера. Недостаточно видеть и слышать, надо понимать партнера, отмечая непроизвольно в своем сознании малейшие оттенки его мысли. Мало понимать партнера, надо его чувствовать, улавливая душой тончайшие изменения в его чувствах. Не так важно то, что происходит в душе каждого из актеров, как важно то, что происходит между ними. Это самое ценное в игре актеров и самое интересное для зрителя. В чем проявляется общение? Во взаимозависимости приспособлений. Сценическое общение налицо тогда, когда едва заметное изменение в интонации одного вызывает соответствующее изменение в интонации другого. При наличии общения реплики двух актеров музыкально между собой связаны: раз один сказал так, другой ответил непременно этак, и никак не иначе. То же самое относится и к мимике. Чуть заметное изменение в лице одного влечет за собой ответное изменение в лице другого. Искусственно, внешним путем, этой взаимозависимости сценических красок добиться невозможно. К этому можно прийти только изнутри, путем подлинного внимания и органического действия со стороны обоих. Если нарушена органика поведения хотя бы одним из партнеров, общения уже нет. Поэтому каждый из них заинтересован в хорошей игре другого. Только жалкие ремесленники думают, что они «выигрывают» на фоне плохой игры своих товарищей. Большие актеры всегда заботились о хорошей игре своих партнеров и всячески помогали им; диктовал им эту заботу их собственный, разумно понятый творческий эгоизм. Подлинной ценностью - непосредственностью, яркостью, своеобразием, неожиданностью и обаянием - обладает только такая сценическая краска (интонация, движение, жест), которая найдена в процессе живого общения с партнером. На приспособлениях, найденных вне общения, всегда лежит налет искусственности, техницизма, а иногда еще и того хуже - шаблона, дурного вкуса и ремесла. Удачные приспособления переживаются актером как сюрприз, как неожиданность для самого актера. Его сознание в этом случае едва успевает с радостным удивлением отмечать: боже мой, что я делаю, что я делаю!.. Подобные моменты переживаются актером как подлинное счастье. Именно эти моменты и имел в виду К.С. Станиславский, когда говорил о работе «сверхсознания» актера. К созданию условий, способствующих зарождению этих моментов, и были, в сущности говоря, направлены гениальные усилия К.С. Станиславского, когда он создавал свою систему.

Импровизация и фиксирование приспособлений

Мы сказали, что приспособления (внешняя форма выявления, актерские краски) не должны готовиться заранее, а должны возникать непроизвольно, импровизироваться в процессе сценического общения. Но, с другой стороны, никакое искусство невозможно без фиксации внешней формы, без тщательного отбора найденных красок, без точного внешнего рисунка. Как же примирить между собой эти два взаимоисключающие требования? К.С. Станиславский утверждал, что если актер будет идти по линии (или по схеме, как он иногда выражался) простейших психологических, а главное физических задач (действий), то все остальное (мысли, чувства, вымыслы воображения и т.п.) возникнет само собой, вместе с верой актера в правду сценической жизни. Это совершенно правильно. Но как составить эту линию (или схему)? Как отобрать нужные действия? Правда, иные физические действия очевидны с самого начала (например, действующее лицо входит в комнату, здоровается, садится и т.п.). Некоторые из них могут быть намечены еще в период застольной работы в результате анализа данной сцены. Но есть такие физические действия, которые, будучи приспособлениями для выполнения психической задачи, должны возникать сами собой в процессе действования, а не определяться заранее умозрительным способом; они должны быть продуктом актерской импровизации, осуществляемой в процессе общения, а не продуктом кабинетной работы актера и режиссера. Это может быть достигнуто, если работа начинается не с установления линии физического поведения, а с определения (режиссером и актером совместно) большой психической задачи, охватывающей собою более или менее значительный период сценической жизни данного действующего лица. Пусть исполнитель отчетливо ответит себе на вопрос, чего добивается данное действующее лицо от своего партнера на протяжении данного куска роли, установит очевидные для данного куска роли физические действия, то есть такие, которые неизбежно должен выполнить в этом куске любой актер, играющий данную роль, и пусть он идет действовать, совершенно не беспокоясь о том, как именно (при помощи каких физических действий) он будет добиваться поставленной цели. Словом, пусть он идет на неожиданности, как это бывает в жизни с любым человеком, когда он идет на свидание, на деловой разговор, на ту или иную встречу. Пусть актер выходит на сцену с полнейшей готовностью принять любую неожиданность как от своего партнера, так и от самого себя. Допустим, что перед актером, играющим влюбленного юношу в бытовой комедии, стоит несложная психическая задача: добиться от своего партнера, чтобы тот дал ему взаймы небольшую сумму денег. В этом пока и будет заключаться действие. Для чего юноше нужны деньги? Ну, например, чтобы купить себе новый галстук (это - цель). Прежде чем начать действовать, актер должен при помощи многократной постановки вопроса «для чего?» произвести анализ этой задачи. А для чего мне нужен новый галстук? Для того чтобы пойти в театр. А для чего мне нужно пойти в театр? Чтобы встретиться с любимой девушкой. А это для чего? Чтобы ей понравиться. Для чего? Чтобы испытать радость взаимной любви. Испытать радость взаимной любви - это корень задачи, хотение. Его актер должен укрепить в своей психике при помощи фантазии, то есть при помощи ряда оправданий и создания прошлого. Когда эта работа будет выполнена, актер может идти на сцену, чтобы действовать. Действуя, он будет стараться не сфальшивить прежде всего в выполнении тех простейших физических действий, которые он установил как очевидные (ибо он знает, что их правдивое выполнение укрепит в нем чувство правды и веру в подлинность сценической жизни и тем самым поможет правдиво выполнить основную психическую задачу). После каждой такой репетиции режиссер должен подробно разобрать игру актера, указав ему те моменты, где он был правдив и где сфальшивил. Допустим, что на третьей или четвертой репетиции актеру удалось верно и правдиво сыграть всю сцену. При разборе его игры может быть установлено, что, активно добиваясь от своего приятеля получения взаймы небольшой суммы денег, актер воспользовался целым рядом интересных приспособлений. Так, например, в самом начале сцены он очень искусно польстил своему приятелю (чтобы привести его в хорошее настроение и расположить к себе); потом стал жаловаться партнеру на свое бедственное положение, всячески прибедняться, чтобы вызвать жалость и сочувствие; потом попробовал «заговорить ему зубы» (отвлечь внимание) и мимоходом, как бы невзначай, попросить (чтобы захватить врасплох); потом, когда это не подействовало, стал умолять (чтобы тронуть сердце своего друга); когда и это не дало нужного результата, стал укорять, потом стыдить, потом издеваться и, наконец, угрожать. Причем все это он делал ради сквозной задачи куска: получить нужную сумму денег, чтобы купить новый галстук. Активность же его при выполнении этой задачи стимулировалась его хотением, его страстной мечтой о взаимной любви. Заметим, что все эти простые психические действия (льстить, прибедняться, «заговаривать зубы», искать удобный момент, умолять, укорять, стыдить, издеваться и угрожать) возникли в данном случае не как нечто преднамеренное, а в порядке импровизации, то есть как приспособления при выполнении основной психической задачи (добиться получения денег). Но так как это все получилось очень хорошо, достоверно и убедительно, то вполне естественно, что у режиссера и у самого актера возникло желание зафиксировать найденное. Для этого большой кусок роли делится теперь на девять маленьких кусков, и на следующей репетиции режиссер просит актера: в первом куске - льстить, во втором - прибедняться, в третьем - «заговаривать зубы» и т.д. Спрашивается: а как быть с импровизацией приспособлений? Импровизация остается, но если на предыдущей репетиции приспособление должно было ответить всего на один вопрос: как актер будет добиваться нужных ему денег? - то теперь приспособления призваны ответить на ряд более узких вопросов: сначала на вопрос, как он будет льстить, потом - как он будет прибедняться, потом - как он будет «заговаривать зубы» и т.д. Таким образом, то, что раньше, на предыдущей репетиции, было приспособлением (льстить, прибедняться, «заговаривать зубы» и т.п.), теперь становится действием. Раньше сценическая задача формулировалась так: добиваюсь получения денег взаймы (действие), чтобы купить галстук (цель). Теперь она распалась на ряд более узких задач: льщу - чтобы расположить к себе; прибедняюсь - чтобы пожалел; «заговариваю зубы» - чтобы захватить врасплох, и т.д. Но вопрос «как» все разно остается (как я сегодня буду льстить, как я сегодня буду прибедняться, как я сегодня буду «заговаривать зубы»), а раз вопрос «как» остается,- значит, будут и творческие неожиданности и импровизация приспособлений. Но вот в ходе следующей репетиции актер, импровизируя приспособления для выполнения задачи «льстить», нашел ряд очень интересных и выразительных физических действий. Так как его партнер согласно сюжету пьесы является художником-живописцем и действие происходит в мастерской художника, то актер поступил так: он молча подошел к мольберту, на котором находилось последнее творение его приятеля, и долго с немым восторгом пожирал глазами картину; потом он, ни слова не говоря, подошел к партнеру и поцеловал его; потом он вынул платок, прижал его к глазам и, отвернувшись, отошел к окну, как будто для того, чтобы скрыть волнение, охватившее его в результате созерцания необыкновенного шедевра, созданного его приятелем. Причем все эти физические действия были подчинены его основной в данном случае задаче - льстить. Так как все это оказалось выполненным превосходно, режиссер и сам актер захотели зафиксировать найденное. И вот на следующей репетиции режиссер говорит актеру: на прошлой репетиции вы в первом куске, чтобы польстить своему партнеру (цель), выполнили ряд физических задач: 1) пожирали глазами картину, 2) подошли к партнеру, 3) поцеловали его, 4) вынули из кармана платок и поднесли его к глазам, 5) отошли к окну. Все это было сделано органично и оправданно. Повторите это и сегодня. И опять возникает вопрос: а как же с импровизацией приспособлений? И опять тот же ответ: импровизация остается, но она теперь будет осуществляться в еще более узких границах. Теперь приспособления должны будут ответить не на вопрос о том, как актер будет льстить, а на ряд более частных вопросов: как он будет пожирать глазами картину, как он подойдет к партнеру, как он его поцелует, как он поднесет платок к глазам (может быть, сегодня он будет долго и судорожно искать его по всем карманам, чего он совсем не делал прошлый раз) и т.д. и т.п. Так в процессе фиксации рисунка всякое приспособление превращается в действие; пределы, в которых актер может импровизировать, становятся благодаря этому все более и более узкими, но возможность и творческая обязанность актера импровизировать приспособления не только остается в силе до конца работы над спектаклем, но и сохраняется на все время существования этого спектакля на сцене театра. При этом следует заметить, что чем уже границы, в пределах которых актеру приходится импровизировать, тем больший требуется для этого талант, тем более богатая и творчески изощренная нужна фантазия, тем более развитой должна быть внутренняя техника актера. Итак, мы видели, как постепенно от большой психической задачи актер без всякого насилия со стороны режиссера (только направляемый и контролируемый режиссером) приходит к созданию линии своего физического поведения, к цепи логически связанных между собой физических задач, а следовательно, и к фиксации внешнего рисунка роли. И в то же время мы поняли, что эта фиксация не только не убивает возможности актерской импровизации приспособлений, но, напротив того, предполагает эту импровизацию, но только импровизацию очень тонкую, искусную, требующую большого мастерства. Если же эта импровизация исчезнет совсем и актерская игра на каждом спектакле будет одной и той же, то она станет восприниматься как искусство сухое, механическое, лишенное всякой жизни, мертвое. Девизом подлинного артиста должно быть: на каждом спектакле чуть-чуть иначе, чем на предыдущем. Это «чуть-чуть» и сообщает вечную молодость каждой роли большого артиста и наполняет жизнью его сценические краски. И когда актер приходит к линии физических действий указанным выше путем, то есть путём самостоятельного органического творчества на репетициях, то действительно эта линия физического (телесного) поведения актера оказывается наделенной той магической силой, о которой говорил К.С. Станиславский, утверждая, что если актер будет идти по линии верно найденных физических действий, то в процесс сценической жизни невольно вовлечется вся психофизическая природа актера: и его чувства, и его мысли, и его видения - словом, весь комплекс его переживаний, и возникнет, таким образом, подлинная «жизнь человеческого духа».

В основе учения К. С. Станиславского о словесном действии — целенаправленность речи и та цель, кото-рая побуждает читающего к активному словесному действию. «Говорить — значит действовать»,— указы-вал Станиславский. Чтобы взволновать слушателей, доставить им наслаждение, в чем-либо убедить их, направить их мысли и чувства в том направлении, как этого хочет говорящий, звучащее слово должно быть живым, действенным, активным, преследующим конкретную цель. Ту цель, которая побуждает читаю-щего или говорящего к активному словесному дейст-вию, К. С. Станиславский назвал действенной зада-чей. Действенная (творческая, исполнительская) за-дача является средством для побуждения к творческой работе в процессе подготовки произведения к испол-нению. Действенная задача непосредственно связана с идейно-эстетическим замыслом автора произведения и подчиняется сверхзадаче — главной цели чтения, ради которой исполняется данное литературное произведе-ние. Сверхзадача выражает стремление вызвать у слу-шателей самые возвышенные, благородные чувства — любовь к родине, женщине, матери, уважение к тру-ду — или чувства презрения к лени, предательству, лжи.

Определение сверхзадачи исполнения начинается с мотива, который вызывает желание рассказать о про-читанном и прочувствованном («Для чего я хочу рас-сказать, какую цель преследую своим исполнением, что заставляет меня говорить об этом и таким именно образом, чего я хочу добиться от слушателей»),

Литературовед исследует действие с целью понять характер персонажа, идейную направленность произ-ведения. Исполнитель же рассматривает все это еще и с позиции рассказчика, которому важно раскрыть данный характер слушателям. Происходит активное, подробное раскрытие подтекста произведения. Однако конкретный план действия еще не уточнен, а сущест-вует в виде общего замысла. Только потом, при уточ-нении логики действий, чувств, обстоятельств, проис-ходит вторичная конкретизация действенной задачи (сверхзадачи).

Решающая роль в действенности выразительного чтения принадлежит видению. Чем ярче картины, нарисованные исполнителем в его собственном вооб-ражении, тем глубже его взволнованность при описа-нии этих картин, тем проще для него выполнение задачи — «нарисовать» словами текста эти картины слушателям. Яркое, впечатляющее видение оживляет образы произведения, помогает глубже понять автор-ский текст, сделать его «своим» и таким образом силь-нее воздействовать на слушателей. Воображение ак-тивно участвует в создании яркого, впечатляющего видения, помогает чтецу дорисовать картины, харак-теры, события, намеченные автором и живой действи-тельностью. Представления передаются в процессе выразительного чтения через многообразие ассоциа-ций, связанных с личными впечатлениями и жизнен-ным опытом чтеца. Одни возникающие ассоциации влекут за собой другие, что обусловлено жизненными связями явлений действительности. Ассоциации ведут за собой воображение читающего и вместе с тем огра-ничивают это воображение, не дают ему оторваться от живой действительности. Яркие, впечатляющие виде-ния и ассоциации связаны не только с зрительными, но и со слуховыми, обонятельными, вкусовыми пред-ставлениями. Для развития активного воображения читающий должен «принимать на себя» предлагаемые автором обстоятельства. Этот прием К. С. Станислав-ский считал очень полезным и эффективным, неодно-кратно подчеркивая «магическую силу» словосоче-тания «если бы».

В работе над видениями внимание читающего сосредотачивается на выполнении задачи — как можно правильнее «увидеть» отраженную автором действи-тельность. Когда же задачей становится передача ви-дений слушателям, то внимание направляется не на то, чтобы еще раз «рассмотреть» отображенную в тек-сте жизнь, а в соответствии с намеченной целью чтения, реализующейся в конкретном словесном действии, передать, «внедрить» эти видения в сознание слуша-телей, «заразить» их этими видениями.

Яркие, впечатляющие видения и ассоциации помо-гают выявить подтекст — все то, что скрывается за словами, а именно — мысли, часто не высказанные в. словах, тайные намерения, желания, мечты, различ-ные чувства, страсти и, наконец, конкретные внешние и внутренние действия героев, в которых все это объ-единяется, синтезируется и воплощается.

Вскрытие подтекста, оживление его в видениях происходит тогда, когда исполнитель вдохновляется той задачей, ради которой он читает данное лите-ратурное произведение. В ярком, своеобразном подтексте проявляется индивидуальность чтеца, его жи-вое, действенное отношение к произведению. Но сле-дует помнить, что неверное вскрытие подтекста влечет за собой искажение идейно-эстетической сущности произведения.

Необходимым компонентом действенности выра-зительного чтения является общение между исполни-телем и слушателями. Чем полнее и глубже это об-щение, тем убедительнее, ярче звучат при чтении сло-ва авторского текста. Развитие умения установить внутренний контакт со слушателями во время испол-нения того или иного литературного произведения фактически начинается уже в процессе работы по целенаправленному произнесению художественного текста. Подлинное и полноценное общение органи-чески возникает как потребность исполнителя поде-литься с аудиторией теми мыслями, чувствами и на-мерениями, которые накоплены им в процессе работы над литературным произведением.

Общение — это обязательно взаимодействие со слу-шателями, обусловленное действенной задачей, а не просто словесное обращение к аудитории. Даже в самом начале работы, при чтении текста по книге, внимание исполнителя постоянно направляется на мысленный посыл содержания текста слушателям.

Большинство произведений, изучаемых в школе, читаются на прямом общении со слушателями. Этот вид чтения наиболее действенный и целенаправлен-ный, так как учит владеть аудиторией, делает речь живой, естественной, доходчивой.

В процессе исполнения некоторых произведений чтец пытается разобраться в них, стремится выяснить какой-то вопрос, прийти к определенному выводу, убе-дить себя в правильности определенной идеи. Испол-нитель при этом не забывает о слушателе, он воздей-ствует на него, но не прямо, а косвенно — это самооб-щение.

При общении с воображаемым слушателем испол-нитель обращается к отсутствующему собеседнику, стремясь воздействовать на него. Если при самооб-щении исполнитель как бы разговаривает с самим собой, то при общении с воображаемым слушателем он разговаривает с кем-то, кого сейчас перед ним нет. На общении с воображаемым слушателем читаются произведения, написанные в форме непосредственного об-ращения автора к определенному лицу, объекту. На-пример, стихотворения А. С. Пушкина «Во глубине сибирских руд...», Н. А. Некрасова «Памяти Добро-любова».

Таким образом, выразительно прочитать литера-турное произведение — значит уметь действовать сло-вом в процессе чтения, то есть: 1) произносить текст литературного произведения целенаправленно, опре-делив действенные задачи, сверхзадачу и активность их выполнения; 2) «оживлять» в своем воображении действительность, отображенную в произведении и передавать свои «видения» слушателям; 3) уметь пробуждать эмоциональный отклик у слушателей на содержание художественного текста; 4) выявлять подтекст; 5) устанавливать контакт с аудиторией в процессе чтения.

Освоение и познание художественного произведе-ния и его творческого воплощения в звучащем слове требует исполнительского анализа. Как творческий, целенаправленный процесс, исполнительский анализ охватывает несколько этапов работы над текстом для подготовки его к выразительному чтению: 1) отбор данных литературоведческого анализа — сведений об эпохе, жизни, мировоззрении художника, его места в общественно-политической и литературной борьбе; 2) работу над языком произведения — выявление труд-ной лексики, слов и выражений, непонятных для на-циональных студентов, анализ языка, средств худо-жественной выразительности, индивидуальной язы-ковой манеры писателя, языка персонажей; 3) про-никновение в изображенную писателем жизнь, яркого видения отображенных им явлений жизни, отношений героев, фактов, событий, проникновение в мысли и чувства писателя, определение действенных задач и сверхзадачи чтения, подтекста, предлагаемых обстоя-тельств, вида общения; 4) углубленную работу над логикой; 5) работу над техникой чтения.

Возможно и сочетание в чтении одного произведения само-общения и общения с воображаемым слушателем. Так, чтение стихотворения А. С. Пушкина «К Чаадаеву» начинается с само-общения, а завершается общением с воображаемым слушателем («Товарищ, верь!»).

Литературоведческий поиск осуществляется на современном уровне науки. Работы М. М. Бахтина, Ю. Т. Тынянова, Ю. М. Лотмана, Ю. В. Манна, М. Б. Храпченко, А. В. Чичерина, П. Г. Пустовойта, Д. С. Лихачева и других исследователей помогают рассматривать каждое художественное произведение в контексте всего творчества писателя, его мировоз-зрения, исторической эпохи. Это дает возможность правильно понять содержание литературного произ-ведения, дать ему верную эстетическую оценку. В про-цессе работы над языком, индивидуальным стилем писателя, трудной для национальных студентов лек-сикой преподаватель должен использовать статьи по лингвистическому анализу художественного текста, владеть лингвистическим и историко-бытовым ком-ментарием.

За последние десятилетия успешно разрабатываются вопросы лингвистического и лингвостилистического анализа художественных произведений; нуж-ный материал преподаватель найдет в трудах В. В. Ви-ноградова, Н. М. Шанского, Л. Ю. Максимова, Л. А. Но-викова, Л. Г. Барласа и других ученых-филологов.

При подготовке к чтению конкретного литератур-ного произведения упор делается на тех или иных этапах анализа. Так, если читающий достаточно полно знает биографию писателя, эпоху, в которую он жил, хорошо разбирается в содержании произведения, ему понятны все слова в произношении, то основное внимание он уделит действенному анализу, то есть опре-делит сверхзадачу чтения — главную цель, ради кото-рой и будет читать слушателям данное произведение, действенные (исполнительские) задачи каждой части текста; найдет яркие, точные видения и ассоциации на основе жизни и событий литературного произведения; поверит в предлагаемые обстоятельства; встанет как бы в позицию участника, свидетеля происходящих событий; проникнется мыслями и чувствами автора и его героев; выявит свое отношение к содержанию про-изведения; овладеет логикой и техникой речи для действенного донесения до слушателей текста, целе-направленного воздействия на их мысли, чувства, во-лю, воображение.

В кн.: Никольская С. Т. и др. Выразительное чтение: Учеб. пособие для студентов пед. ин-тов /С. Т. Никольская, А. В. Май-орова, В. В. Осокин; Под ред. Н. М. Шанского.— Л.: Просвещение. Ленингр. отд-ние, 1990.— С.13.