Упражнения Г. Шрадика для развития технических навыков игры на домре и работа над ними

Образовательная функция состоит в привитии учащимся знаний, навыков и умений и формировании на этой основе системы взглядов, убеждений и идеалов. Воспитывающая функция предполагает использование содержания, методов и форм организации учебного процесса для формирования у учащихся идейных, трудовых, нравственных, эстетических и других качеств личности. Наконец, развивающая функция направлена на развитие всех физических и духовных сил и способностей учащихся в ходе познавательной, общественно-трудовой и других видов предметно-практической деятельности.

Обучение включает совместную деятельность обучающего(педагога) и обучающихся (учеников). По формам организации обучение может быть коллективным (оркестровые занятия) и индивидуальным (индивидуальные занятия). В моей статье речь пойдет об индивидуальном обучении.

Современная психология утверждает, что обучение и развитие тесно взаимосвязаны и развитие осуществляется через обучение по мере приобретения учащимися определенной суммы знаний и навыков. Однако, необходимо учитывать, что развитие определяется не только объектом приобретенных знаний, ибо в процессе развития меняется, совершенствуется качественная сторона умственной деятельности обучающегося.

Основной задачей музыкального обучения является усиление развивающей стороны занятий. Накопление музыкальных представлений – ярких, отчетливых, музыкально окрашенных – есть основа музыкального развития. Более широкое понятие – общемузыкальное развитие представляет собой сложный диалектический процесс, включающий, наряду с развитием у учащихся комплекса специальных способностей (музыкальный слух, память, ритм), развитие их мышления, музыкальной эрудиции, интеллекта. Одним из средств музыкального развития является формирование собственно игровых качеств, то есть исполнительских навыков на инструменте.

Отмечу основные дидактические принципы развивающего музыкального обучения:
– расширение, разнообразие осваиваемого репертуара;
– гибкость в соблюдении сроков прохождения учебного материала в зависимости от темпов усвоения;
– увеличение информационно-познавательной стороны содержания занятий;
– использование разнообразных приемов и форм для развития самостоятельности мышления, творческой инициативы и т.д.

Прежде чем приступить к обучению игре на домре, необходимо изучить небольшой комплекс подготовительных упражнений, цель которых заключается в том, чтобы учащийся при игре на инструменте мог сознательно руководить своими движениями и контролировать состояние мышц.

Времени на подготовительные упражнения затрачивается немного – два или три занятия. Приведу пример упражнения для правой руки, который условно можно назвать “броском” и который является основой для выработки игровых навыков правой руки. Активные действия кисти здесь чередуются с пассивными. Итак, учащийся, сидя на середине стула, свободно опущенную правую руку сгибает в локте и поворачивает ее влево до соприкосновения в запястье с плотным картоном или большой по формату книгой, которую держит левая рука. Это положение картона будет помогать контролировать правильность движения кисти. Кисть из пассивного состояния приводится в активное путем подъема и небольшого разворота предплечья. При этом она будет прямым продолжением предплечья. Пальцы правой руки подгибаются и соприкасаются с картоном. Мышечное усилие в запястье и локте должно быть минимальным, а плечо абсолютно свободным. Кисть, скользя по картону и не меняя положения запястья приподнимается вверх и резко опускается вниз, с отключением мышечного напряжения. Затем кисть отскакивает от нижней точки и, двигаясь по инерции, совершает колебательные движения вверх вниз и снова вверх. В этом цикле движений не должно быть фиксации кисти ни в верхнем ни в нижнем положениях. Предплечье правой руки совершает небольшое прямолинейное (а не вращательное) движение. Свобода движения кисти контролируется зрительно, внутренним ощущением мышечной свободы и звуковым восприятием трения пальцев о картон. При правильных движениях шуршание будет легким, четким, ритмичным.

Посадка домриста является одним из важных звеньев в процессе обучения игре на домре. Сидеть необходимо на половине стула с прямой спиной и небольшим наклоном корпуса вперед для удержания инструмента. Правую ногу положить на левую и поднять на такую высоту, при которой наклон корпуса, необходимый для прижатия домры, будет минимальным. Высота головки грифа будет зависеть от положения левой руки, согнутой в локте примерно под прямым углом. Высокое положение головки грифа отрицательно влияет на звучание, так как изменяет угол соприкосновения медиатора со струной. Плоскость деки домры не должна быть вертикальной, а несколько наклонена с таким расчетом, чтобы учащийся, глядя на гриф, видел все три струны.

Постановка левой руки.

Главным в постановке левой руки следует считать одновременное развитие 4-х пальцев и особенно 3-го и 4-го, как самых слабых и менее подвижных. Также не менее важным моментом является нахождение такого положения руки (кисти), которое обеспечивало бы максимальную свободу движений пальцев. Следует быть осторожным при растяжении пальцев. Излишнее увлечение этим может привести к скованности пальцев, а в отдельных случаях и к заболеваниям.

В самом начальном периоде рекомендуется извлекать звук не медиатором, а большим пальцем правой руки (прием “пиццикато”).При постановке на гриф ладонь не должна быть поджата к грифу и должна быть хорошо просматриваема глазами учащегося. Рука в запястье несколько изогнута от себя. Нажим на струну осуществляется подушечками пальцев, как бы “молоточками”.

В начале обучения желательно осуществлять постановку пальцев в мажорном звукоряде, а далее в 1-ой позиции. Закрепление и дальнейшую отработку положений и ощущений в пальцах левой руки и постановку всей левой руки продолжать не только на упражнениях, но и легких пьесах и песнях. Например, “Во саду ли, в огороде” можно играть не как обычно двумя пальцами, а всеми четырьмя, располагая их как при хроматической последовательности звуков.

В дальнейшем можно применять скрипичные упражнения Г.Шрадика, которые способствуют развитию беглости пальцев и их растяжению. В работе над этими упражнениями необходимо постепенно увеличивать нагрузки, так как нельзя переутомлять пальцы.

Координация рук. Штриховая игра.

Усвоив и закрепив движения каждой руки отдельно, можно соединить их действия, извлекая звук “броском” медиатора. Теперь следует сосредоточиться на работе обеих рук и особенно правой. Приведу пример упражнения для штриховой игры. Итак, играть необходимо в 1-ой позиции, начиная с 1-ой струны, с дальнейшим переходом на соседнюю струну. Все 5-ть нот проигрываются “броском” вверх и вниз, далее дубль-штрихом или двойным штрихом и заканчивается упражнение переменным штрихом, когда ноты меняются на каждый удар медиатора.

Работа по освоению тремоло.

Работу следует начинать с тремоло кистью. Основой для этого будет являться упомянутый выше цикл “бросок”. Чтобы не потерять легкости движений, выработанной в упражнении на картоне, нужно использовать вначале бумажный медиатор или очень тонкий и мягкий медиатор. Такой медиатор при соприкосновении со струной не вызовет чрезмерных напряжений кисти, звук будет слабый, но мягкий.

Посадив ученика и установив правильно домру, нужно таким медиатором, приподняв кисть, произвести удар по первой струне. После удара кисть в обратном движении вновь зацепит струну, затем в свободном падении произведет третий удар по струне. Четвертый удар по струне будет совершен также за счет отскока, который будет подхвачен мускульным усилием, и кисть займет исходное положение для очередного активного удара сверху. Удары по силе будут затухающими. Самым сильным будет первый удар, самым слабым – последний. Все удары должны быть ритмически ровными. Для контроля за правильностью движения кисти обязательно за подставкой, под запястье правой руки подкладывать кусочек пенопласта (приблизительно высотой 2 см).

Эта дополнительная точка опоры для запястья поможет исключить слишком большое движение предплечья и выворачивание его, определить величину изгиба кисти в запястье и место соприкосновения медиатора со струной. Игра с применением коробочки-пенопласта фиксирует внимание ученика на движении правой руки, что особенно важно в дальнейшем при выработке координации с левой рукой, так как зачастую учащийся обращает внимание только на левую руку, забывая о правой. Отказываться от применения подставки из пенопласта нужно лишь тогда, когда у учащегося достаточно прочно зафиксируются игровые навыки (по прошествии 1–2 месяцев с начала обучения). После проработки упражнений на первой струне можно перейти к упражнениям на второй струне, также используя подставку. Темп игры должен быть умеренным, по мере усвоения движений он может быть ускорен.

В случаях медленного освоения необходимых навыков можно сделать следующее: педагог левой рукой берет запястье ученика, а правой рукой приводит в движение его кисть. Добившись полной свободы кисти можно, не отпуская руки учащегося, предложить ему проделать это движение самостоятельно. После того как педагог убедиться в правильности выполнения приема, кисть, а затем и запястье отпускаются.

В наиболее трудных случаях приходится делать следующее. Педагог берет инструмент в свои руки, на свою правую руку накладывает правую руку ученика и начинает совершать движения кистью, добиваясь того, чтобы ученик усвоил их. Здесь важен сам факт ощущения той свободы, которой до этого не было, также важно повышение интереса к занятиям, активизация внимания учащегося и установления самоконтроля.

Тремоло является самым выразительным и самым трудным для освоения приемом. Тремоло – это многокрасочная звуковая палитра, при помощи которой учащийся передает характер произведения.

Частота тремоло – величина непостоянная Она зависит от количества ударов медиатором по струне в единицу времени. Всякое ускорение движения вызывает увеличение напряжения мышц, что отражается в звучании. Обычно в лирических произведениях частота тремоло будет меньше, а в драматических больше. Главным, определяющим фактором должно быть не количество ударов на каждую ноту, а конечный результат– создание выразительной певучести мелодии.

Виды тремоло:

1. Тремоло кистью. Оно тождественно движению кисти в “штриховой” игре с разницей лишь в том, что в “штриховой” игре делается одно и то же количество ударов на каждую, одинаковую по длительности ноту, а в тремоло мы думаем не о количестве ударов, а только о протяженности ноты во времени. Тремоло кистью дает легкое, прозрачное, светлое звучание.
2. Тремоло совместным движением кисти и предплечья (единый рычаг от локтя до медиатора). В этом случае кисть выпрямляется до прямого продолжения предплечья. Этот вид тремоло дает большую плотность, густоту и силу звучания.
3. Комбинированное тремоло. Самостоятельные движения кисти и предплечья одновременно с подключением мышц плеча. Этот вид тремоло создает сильный глубокий звук.

На начальном этапе обучения отрабатывают тремоло только с участием кисти и далее после успешного овладения этим видом тремоло можно осваивать и два других вида.

На начальном этапе обучения следует отрабатывать следующие штрихи: легато, нон легато, стаккато, переменный штрих, флажолеты. Все эти штрихи отрабатываются на гаммах вначале в одну октаву, а затем в две октавы. Желательно начинать с гамм: ми мажор, ля мажор.

Педагогический репертуар.

Подбор произведений для учащегося на начальном этапе обучения должен отвечать целям отработки каких-либо технических приемов и развития музыкального мышления. Каждое произведение нужно рассматривать как одно из звеньев в цепи правильно расставленного педагогического материала, на котором учащийся решает художественные задачи и приобретает технические навыки.

Возможно переложение пьес с скрипичных и фортепианных сборников. Но хочется отметить, что русский народный инструмент трехструнная домра имеет свои особенности как в конструкции, так и по способам звукоизвлечения, и это следует учитывать при использовании пьес скрипичного и фортепианного репертуара.

Роль педагога в формировании начинающего музыканта.

Педагогу всегда необходимо учитывать индивидуальные особенности учащихся, особенно тот факт, что приспосабливаемость рук к инструменту у них различна. Хорошо известно, что при обучении группы учеников одним педагогом и по единой методике индивидуальные результаты будут различными. Даже при освоении подготовительных упражнений у кого-то из обучающихся могут возникнуть затруднения. Следует разобраться в причинах, при необходимости задержаться на каком-то этапе, возможно, даже видоизменить задание. Словом, необходим творческий педагогический подход в любом вопросе обучения.

Педагог должен вселять уверенность в свои силы начинающим музыкантам, утешить их при неудаче, обязательно подчеркнуть хотя бы маленький успех. Педагог должен иллюстрировать на инструменте все пьесы и упражнения, потому что учащийся прежде всего будет стараться скопировать игру педагога. Педагог должен быть требователен, но в тоже время учитывать способности каждого: к одному предъявляя более высокие требования, к другому менее высокие. Такой подход к учащимся имеет большое воспитательное значение и позволяет сохранить у них интерес к занятиям.

Список использованной литературы:

1. Андрюшенков Г.И. “Психолого-педагогические основы руководства детским народно-инструментальным коллективом”. Уч. пос. – СПб, 2004.
2. Ставицкий З. “Обучение игре на домре”. – Л., 1984.
3. Шитенков. И. “Методика обучения игре на народных инструментах”. – Л., 1975.

Методическая работа:

«Развитие технических навыков
левой руки домриста»

Преподаватель:
Бурсук Т.В.

План работы.

Постановка правой руки.

Положение пальцев и медиатора.

Постановка левой руки.

Функции пальцев левой руки.

Координация рук.

Постановка правой руки .

Главным условием исполнительского мастерства учащегося является правильное владение техникой правой руки. Кисть правой руки не следует слишком выгибать или наоборот, прижимать к подставке. Между нижней частью сустава кисти правой руки и точкой соприкосновения струны, на подставке должно быть расстояние до 2-х – 3-х см.
Правая кисть должна работать без напряжения, при помощи незначительного вращения кисти и использования естественной силы тяжести самой кисти.

Положение пальцев и медиатора.

Для постановки медиатора необходимо подогнуть пальцы так, чтобы третья (ногтевая) фаланга указательного пальца подошла под вторую (ногтевую) фалангу большого пальца и сомкнулась с ней таким образом, чтобы их края не выступали друг за друга и находились на одном уровне.
На середину третьей (ногтевой) фаланги указательного пальца перпендикулярно ей накладывается медиатор, кончик которого выпускается не более 3-4-х мл. Медиатор прижимается слегка согнутой второй (ногтевой) фалангой большого пальца.
Ударяя медиатором по второй и третьей струнам, нужно следить, чтобы безымянный и средний пальцы не задевали вторую и первую струны, для чего необходимо небольшое подгибание вторых и третьих фаланг пальцев. Кисть при этом приобретает более округлую форму.
Все пальцы обязательно должны касаться друг друга. В этом случае равномерно распределяется давление на медиатор между большим и остальными пальцами. При усилении динамики звучания нажим большого пальца на медиатор довольно сильный, и один указательный палец с трудом противостоит ему. Тесно соприкасаясь друг с другом, и подкрепляя друг друга, все пальцы без особого мышечного напряжения создают очень крепкую опору большому пальцу. Кроме того, используя скользящую опору мизинца на панцирь, создается противодействующая сила, которая передается на все пальцы и также противостоит давлению большого пальца на медиатор. Это помогает снять часть напряжения с кисти.
К сожалению, приходится наблюдать, когда медиатор удерживается только указательным и большим пальцами, что не может считаться приемлемым. Очень грубой ошибкой является и неподвижная опора кисти правой руки на мизинец. Свободного удара по струне не получается и при таком положении, как правило, звук «выщипывается» скованными движениями руки.
Кисть должна иметь скользящую опору на ноготь мизинца и потому, что удар по струне производится не вертикально, а под углом. Глубина зацепа струны медиатором неодинакова и зависит от силы и характера звука.

Постановка левой руки.

Положение левой руки на инструменте должно быть такое: ладонь не касается грифа, он слегка поддерживается большим пальцем и основанием указательного пальца. Кроме того, рука должна быть почти перпендикулярна к грифу. Локоть левой руки не должен прижиматься к туловищу, что вызывает определенную скованность, а должен находиться в естественном положении, т.е. несколько отводится от корпуса исполнителя.
Естественно, во время игры локоть слегка передвигается, следуя за движением предплечья. Это, как и способность руки производить любые другие вспомогательные движения как раз и создает предпосылки, исключающие напряжение и скованность, а также обеспечивающие свободу и удобство. Чтобы найти правильное начальное положение пальцев и кисти левой руки, необходимо расставить пальцы на струне «ля» следующим образом:

Пальцы необходимо ставить на струну так, чтобы они как бы слегка ударяли ее, подобно молоточкам. Правда, часто ученики «выстукивают» пальцами, что ведет к пережиму, а значит и к возникновению излишнего напряжения. Ставить пальцы следует ближе к порожку (ладу) и так, чтобы струны не скользили поперек грифа, ибо звук от этого будет тонально повышаться.
Не следует сильно прижимать струны, так как это мешает развитию беглости, легкости. Рука становиться зажатой.
Все учащиеся моего класса играют упражнение «полутон», которое, как я считаю, обеспечивает правильную постановку пальцев на грифе, учит освобождаться от лишних движений (при игре от первого до четвертого пальца, они последовательно стоят на месте друг за другом на тех же ладах, а при игре обратной – от 4-го к 1-му пальцу – последовательно поднимаются друг за другом) . Это упражнение также способствует развитию беглости пальцев.

При низком положении пальцев над струнами мы избегаем лишних движений и обеспечиваем лучшую координацию обеих рук, а также достигаем хорошей беглости. Пальцы левой руки необходимо ставить на струну серединой подушечки, ближе к ногтю. Свободные от игры пальцы левой руки следует держать обязательно над струнами в полусогнутом положении, давая им возможность отдохнуть.
Во время исполнения упражнений, гамм или этюдов, необходимо внимательно следить за тем, чтобы не зажимать гриф большим пальцем и не убирать его под гриф. Кроме всего прочего это в частности, мешает еще и точной смене позиций, а также нарушает работу кисти в целом. Следует обратить внимание на работу слабых пальцев – 3-го и 4-го. Нужно также с самого начала приучить ребенка к точному исполнению аппликатуре в изучаемом материале. Большую пользу приносит игра гамм, упражнений различными штрихами и разнообразной ритмикой. Особенно полезно сочетать это еще и с различной динамикой.

Функции пальцев левой руки

Левая рука домриста выполняет очень большую и разнообразную работу, от которой во многом зависит качество исполнения музыканта. Один из ее видов – работа пальцев, развитию подвижности которых следует уделять постоянное внимание. В связи с этим, прежде следует помнить об анатомическом строении руки и ясно представлять себе сущность работы, предназначенной для той или иной части ее (пальцы, кисть, предплечье). У учащихся игровой аппарат различный: руки могут быть большие, могут быть маленькие, пальцы длинные или короткие и т.д. Но при любом строении руки, функции пальцев домриста остаются одинаковыми.
Большой палец левой руки выполняет следующие функции:
1.Поддерживает гриф инструмента.
2.Противопоставляет свое давление снизу вверх при нажатии струн пальцами на грифе.
3.При смене позиций скользит вдоль шейки инструмента, облегчая перемещение руки.
4.Участвует в исполнении аккордов и т.д.
С первых шагов обучения на домре приходиться уделять большое внимание тому, чтобы большой палец не был сильно прижат к грифу, что сковывает работу остальных пальцев, затрудняет смену позиций всей руки. Хотя иногда допускается более упругое положение большого пальца левой руки из-за слабого развития остальных пальцев.
Указательный палец является как бы определяющим и связующим со всеми остальными пальцами. Он более развит и подвижен, чем другие, хотя по силе своей немного уступает среднему. Указательный палец (первый) выполняет различные движения и функции (прижатие струны на ладах, движение вдоль грифа и т.д.)
Средний палец (второй), а так же безымянный (третий) в основном выполняют те же функции, что и первый: так же, как и он, эти пальцы поддаются физическому развитию и самостоятельности движений.
Мизинец (четвертый) самый слабый из всех пальцев. Он с трудом поддается развитию. Поэтому с первых шагов обучения учащимся своего класса я задаю упражнение на развитие и укрепление четвертого пальца:

Практика показывает, с каким трудом достается домристу исполнение какого-либо произведения или этюда, если у него слабо развит мизинец. Между тем, без него, т.е. другой аппликатурой, исполнение данного музыкального отрезка подчас бывает весьма нежелательным (нарушается музыкальная мысль, приходится менять положение пальцев и вообще усложнять аппликатуру, делать лишние движения). Зачастую, когда мизинец слабо развит, нарушается темп, ощущается неритмичность.
Следовательно, ученику необходимо развивать активность четвертого пальца и не избегать его применения при проигрывании упражнений и этюдов.
Функции пальцев левой руки всегда находятся в какой-то определенной взаимосвязи действиями кисти, предплечья и всей руки. Специальные упражнения приносят пользу - приобретается самостоятельность в движениях пальцев, появляется их независимость.
Важно, чтобы ученик сам ощущал свободу движений, не допускал зажатости и напряженности.

УПРАЖНЕНИЯ

Пальцы должны быть активными, в то время, как кисть и сама рука находятся в состоянии относительного покоя:

Но может быть и наоборот. Активно работают кисть и предплечье, в то время, как пальцы делают мало движений. Например, при смене позиций, предплечья и кисти:

ПРЕДПЛЕЧЬЕ

Как показала практика, эти упражнения, проиграв учащимся, разучивают вместе с ним, добиваясь синхронности звучания и движений (пальцев, предплечья, кисти).
Воспитание первоначальных навыков игры на домре – самый трудный и малоинтересный этап для ученика, от качества усвоения которых во многом зависит дальнейшее развитие учащихся.

Координация рук

Усвоив и закрепив движение каждой руки отдельно, можно соединить их действие, извлекая звук «броском» медиатора. Теперь следует сосредоточиться на работе обеих рук. Особое значение приобретает правая рука. Как правило, внимание детей привлекает только левая рука, а правая остается без должного внимания. Поэтому, рекомендуется использовать упражнения для правой руки.
В работе над правой рукой необходимо стремиться, с одной стороны, в процессе ускорения движений в цикле «бросок» приближаться к тремолированию, а с другой стороны, за счет точной координации с левой рукой добиваться хорошей «штриховой» игры (под «штриховой» игрой нужно понимать воспроизведение звука одиночными ударами в разные стороны).
В приведенном ниже примере на каждую четверть делается один «бросок», т.е. четыре удара, затем на каждую восьмую два удара и на шестнадцатую по одному удару. Таким образом, в правой руке остается движение «бросок», а меняется только скорость движения пальцев левой руки:

Упражнение для выработки тремоло.

В этих упражнениях «броски» сохраняются только на четвертях, а в половинных и целых нотах на их основе сохраняется легкость движения. Акценты снимаются, частота движения несколько увеличивается, амплитуда сокращается и несколько активизируется работа мышц правой руки. Здесь уже важно не количество ударов, а протяженность ноты во времени.

Совершенствование мелкой техники может осуществляться на этюдах и пьесах, способствующих правильному развитию пальцевой беглости.

Используемая литература.

1. А. Александров «Школа игры на трехструнной домре»
2. З. Ставицкий «Начальное обучение игре на домре»
3. Н. Ф. Олейников «Методические рекомендации»

Образовательная программа

Описание работы: Предлагаю Вам разработку образовательной программы дополнительного образования детей "Музыкальный инструмент. Домра." художественно-эстетической направленности. Программа рассчитана для детей в возрасте 6-13 лет. Срок реализации программы - 5-7 лет. Материал будет полезен педагогам дополнительного образования.

Пояснительная записка

Данная программа «Музыкальный инструмент. Домра трёхструнная» в ДШИ №4 предусматривает возможность 5-7 летнего обучения. Всё это даёт возможность педагогу дифференцированно подходить к обучению учащихся, различных по возрасту, музыкальным данным, уровню подготовки и другим индивидуальным особенностям.
За основу данной программы взята «Примерная программа. Домра трехструнная». МК РФ 2003г.
Необходимость в создании программы, для учащихся по классу домры, продиктована, прежде всего, современными объективными условиями существования образовательных учреждений дополнительного образования детей, реализующих программы художественно-эстетической направленности.
Данная программа разработана для лучшего, более глубокого освоения учащимися материала и подготовки их к сольному и коллективному музицированию.
Цель: создание условий для развития творческого потенциала ребенка, мотивация дальнейшей деятельности и продолжение обучения.
Задачи:
- заинтересовать ученика музыкальными занятиями, инструментом;
- привить учащемуся любовь к инструменту;
- выявить способности ребенка;
- научить его основам, умениям и навыкам игры на домре;
- способствовать всестороннему музыкальному развитию детей;
- научить художественно-эстетическому мышлению, развивать образное мышление;
- научить ребенка работать самостоятельно;
- подбирать репертуар с учетом индивидуальных особенностей ученика.

За период обучения в школе, ученик должен получить такой объём навыков игры на инструменте, который позволит ему самостоятельно разучивать и грамотно исполнять произведения из репертуара детской музыкальной школы. Ученик должен также овладеть навыками чтения нот с листа, подбора по слуху, транспонирования, игре в ансамбле и оркестре.
Основной формой учебной и воспитательной работы в инструментальном классе является индивидуальное занятие педагога с учеником.
Предпосылками для успешного развития ученика является воспитание у него свободной и естественной посадки, правильной постановки рук, организация и освоение целесообразных игровых движений, обусловленных художественно-техническими задачами. Все это должно быть предметом самого пристального внимания и упорной, настойчивой работы педагога и учащегося. Постоянное внимание следует уделять качеству звукоизвлечения - важнейшему для домриста средству музыкальной выразительности, а также развивать у ученика навыки грамотного использования осмысленной аппликатуры.
Большое значение для музыкального развития ученика имеет работа с концертмейстером. Исполнение репертуара в сопровождении аккомпанемента обогащает музыкальное представление учащегося об исполняемых произведениях, помогает лучше понять и усвоить содержание, воспитывает и укрепляет присущее ему чувство ритма, заставляет добиваться согласованного ансамблевого звучания.
Планирование учебной работы и глубоко продуманный выбор учебного материала, являются важнейшими факторами, способствующими правильной организации учебного процесса: успешного, всестороннего развития музыкально-исполнительских навыков учащегося.
При составлении репертуара, необходимо соблюдать принцип «от простого к сложному». Правильно подобранный репертуар позволяет решить ряд основных задач в деле формирования музыкально-эстетической личности: воспитание музыкально-образного мышления, творческой активности. Любая программа должна обеспечивать техническое и художественно-образное развитие. Поэтому вопрос о принципах подбора репертуара остается наиважнейшим в деле художественно-эстетического воспитания. Репертуар должен обладать ярко выраженным эмоциональным воздействием. В программе предлагается примерный перечень музыкальных произведений, рекомендуемых для контрольных зачетов, академических концертов, переводных и выпускных экзаменов. Используя эти варианты, преподаватель может подобрать ученику интересную программу, учитывающую его индивидуальные возможности. Списки эти, разумеется, не являются исчерпывающими. Педагог может пополнять индивидуальные планы учащихся по своему усмотрению и другими музыкальными произведениями, отвечающими необходимым художественным требованиям и соответствующим по степени трудности возможностям учащегося.
Успеваемость учащихся в игре на инструменте учитывается на экзаменах, академических концертах, контрольных уроках, а также на открытых концертах, конкурсах и прослушиваниях.
На выпускные экзамены выносятся четыре произведения различных жанров и форм. В течение учебного года учащиеся экзаменационных классов выступают на прослушиваниях с исполнением произведений выпускной программы.
В остальных классах учащиеся, как правило, выступают на академических концертах. В течение учебного года для показа на академических концертах педагог должен подготовить с учащимся 3-4 произведения, различных по жанру и форме.
Предполагается, что педагог в работе над репертуаром будет добиваться различной степени завершенности исполнения: некоторые произведения должны быть подготовлены для публичного исполнения, другие - для показа в условиях класса, третьи - с целью ознакомления. Все это обязательно фиксируется в индивидуальном учебном плане учащегося.
Развитие учащихся во многом зависит от правильной организации их домашних занятий, рационального использования времени, отведенного для работы дома. Развитие навыков самостоятельной работы у учащихся позволяет педагогу более плодотворно использовать время в процессе классных занятий, больше наблюдать за учеником, выявляя и развивая его индивидуально-психологические и физические особенности. На первоначальном этапе возможно привлечение родителей ученика для контроля над домашней работой.
Преподавателю также необходимо правильно распределять учебную нагрузку. Важно научить ребенка трудиться с желанием, воспринимая музыкальные занятия как интересное, увлекательное дело.
Беседы на уроках и во время классных собраний, совместное посещение концертов, конкурсов, фестивалей с последующим обсуждением помогают развивать интерес и любовь учащихся к инструментальному народному творчеству.
Заложенные на первых уроках основы музыкальных знаний и навыки игры на инструменте во многом определяют успехи дальнейшего музыкального развития и образования учащихся.
Данная программа позволяет преподавателю применять индивидуальный подход в обучении, учитывая возможности и способности учащихся.

Учебно-тематический план

II полугодие
1. Постановочные моменты: по возможности ученика - медиатор. Освоение ударов вверх и вниз.
2. 8-10 разнохарактерных пьес
3. Хроматические упражнения.
4. Итог: переводной экзамен – 2 разнохарактерные пьесы

Александров А. Школа игры на З-х струнной домре М.1990г.
Чунин В. Школа игры на З-х струнной домре. М. 1988г.
Домра с азов. Учебное пособие. Сост. А.Потапова СПб 2003г.
Азбука домриста. Учебное пособие. Ред. – сост. Д.М.Абызова. К.2004г.
Альбом начинающего домриста. Вып.1-10
Педагогический репертуар домриста. Вып. 1.Сост.Е.Климов 1967г.
Педагогический репертуар домриста. Вып.2.Сост.Е.Климов 1968г.
Хрестоматия домриста. 1-2 кл. ДМШ. Вып.1. Сост.А.Александров 1971г.
Хрестоматия домриста.2-3 кл. ДМШ. Вып. 1. Сост.А.Александров 1989г.

2 год обучения
I полугодие
Основы технического развития
1.Технический зачёт I четверть:
Однооктавные мажорные гаммы. Арпеджио. Различные приёмы игры и штрихи.
2 простых этюда.
2-3 разнохарактерные пьесы
3. В течение полугодия:
Хроматические упражнения
Чтение с листа,
1-2 пьесы в классном порядке
II полугодие

Однооктавные минорные гаммы. Арпеджио. Различные приёмы игры и штрихи.
Упражнения, тетрахорды.
Ритмические группировки: дубль-штрих, триоль на одной ноте, тремоло.
2-3 простых этюда
2. Переводной экзамен:
2-3 разнохарактерных пьес
3. В течение полугодия:

Чтение нот с листа
Разбор программы на лето

Список рекомендованной литературы:
Александров А. Школа игры на З-х струнной домре М. 1991г.
Хрестоматия для 3-х струнной домры 3-4 класс ДМШ. Сост. Лачинов 1960г.
Чунин В. Школа игры на З-х струнной домре. МЛ 988г.
Чунин В. Упражнения и этюды 1-5 кл. ДМШ.М.1989г.
Золотая библиотека педагогического репертуара, тетрадь №1, №2. М.2003.
Яньшинов А. Этюды

Барток Б. Танец
Бетховен Л. Контрданс
Вебер К.М. Вальс. Хор охотников.
Габриель Мари. Ария в старинном стиле.
Чайковский П. Старинная французская песенка

Барчунов П. Пляска
Василенко С. Танец из бал. «Мирандолина»
Гедике А. Танец
Дварионас Б. Вальс из «Маленькой сюиты»
Ефимов В. Три пьесы из «Весёлой сюиты»
Зверев А. В старинном стиле. Маленькое рондо.
Кабалевский Д. Клоуны.
Калинников В. Звёздочки

Авроров В. « Я на камушке сижу»
Александров А. «Калинка»

Евдокимов В. «Утушка луговая»
Красев М. «Полно-те, ребята»

Батыркаева Л. Три пьесы из цикла «Деревенские картинки»
Валиуллин X. Вальс
Еникеев Р. Весенние капельки
Жиганов Н. Мелодия

3 год обучения
I полугодие
1. Технический зачёт I четверть:
2-х октавная гамма E-dur. Арпеджио. Аккорды. Хроматическая гамма. Различные приёмы и штрихи.
2-3 этюда на различные виды техники.
2. Академический зачёт II четверть:
2-3 разнохарактерные пьесы.
3. В течение полугодия:
Упражнения,
Чтение с листа,
1-2 пьесы в классном порядке.

II полугодие
1. Технический зачёт III четверть:
2-х октавная гамма e-moll гармонический и мелодический виды. Ритмические группировки. Арпеджио. Аккорды.
2-3 этюда
2. Переводной экзамен: 2-3 пьесы.
3. В течение полугодия:
Упражнения Шрадика №№ 1-5,
2-3 произведения в классном порядке
Чтение с листа
Разбор летней программы.

Список рекомендованной литературы:
Произведения классического репертуара
Вебер К. Вальс
Глинка М. Вальс из оперы «Иван Сусанин»
Глюк К.М. Гавот из балета «Дон Жуан»
Кюи Ц. Восточная мелодия
Мартини Д. Гавот
МуффатА. Бурре
Обер Ж. Престо
Произведения современных композиторов
Косенко.К. Скерцино
Матвеев М. Весёлый домрист
Милютин Ю. Гуцульский танец из оп. «Трембита»
Хачатурян А. Андантино
Хренников Т. Колыбельная Светланы
Шостакович Д. Шарманка
Обработки народных песен и танцев
Илюхин А., Красев М. «Полька Янка»
Ленец А. «Ах вы, сени»
Сапожников В. «Уж ты поле моё»
Успенский Н. «Ивушка»
Фомин Н. «Пивна ягода»
Фурмин С. «Белолица-круглолица»
Произведения татарских композиторов
Леман А. Весёлый танец
Музафаров М. Маленький вальс
Файзи Д. Скакалка
Хабибуллин 3. Полька. Танец.
Яхин Р. Картинки природы.

4 год обучения
I полугодие
1. Технический зачёт:
Мажорные гаммы E, F-dur в 2 октавы. Различные штрихи и приёмы. Арпеджио: Т5/3, Т6, Т6/4. Аккорды с обращениями. Хроматическая гамма.
2-4 этюда - на зачёте; 2 - в классе.
2. Академический зачёт: 2-3 произведения.
3. В течение полугодия:
Чтение с листа.
Упражнения
1-2 произведения в классном порядке
Изучение оркестровых голосов.

II полугодие
1. Технический зачёт:
минорные гаммы е, f-moll гармонический и мелодический виды в 2 октавы. Различные штрихи и приёмы. Арпеджио: t5/3, t6, t6/4. Аккорды с обращениями. Хроматическая гамма.
2-4 этюда на различные виды техники

3. В течение полугодия:
Упражнения Шрадика №№ 1-10.
Чтение с листа
2-3 произведений - разбор и сдача в классном порядке.
Разбор летней программы.
Список рекомендованной литературы:
Этюды. Упражнения.

Коняев С. Этюд ля минор
Хрестоматия домриста. Упражнения и этюды. Сост. В.Чунин. М. 2000г.

Произведения классического репертуара
Балакирев М. Полька
Бах И. Сицилиана
Бах Ф.Э. Весной
Боккерини Л. Менуэт
Гайдн Й. Менуэт быка
Гендель Г. Прелюдия
Глазунов А. Град. Пиццикато из бал. «Раймонда»
Госсек Ф. Тамбурин
Григ Э. Вальс
Произведения крупной формы
Бакланова Н. Концертино. Сонатина.
Бетховен Л. Сонатина.
Вивальди А. Концерт Соль мажор
Кантилена
Бах И., Гуно Ш. Аве, Мария
Будашкин Н. Анданте из Концерта для домры
Власов А. Мелодия
Грациоли Ф. Адажио
Ипполитов- Иванов М. Грустная песня
Обработки народной музыки
Авксеньтьев Е. «Как на горе калина»
Гнутов В. «Как на этой на долине»
Давидович Ю. «Калинка»
Красев М. «Полноте, ребята»
Трояновский Б. обр. « Да тебе полно же милой»
Произведения татарских композиторов
Байтиряк И. Не упрекай
Бакиров Э. Танец-шутка
Белялов Р. Голубка

5 год обучения
I полугодие
1. Технический зачёт:
мажорные гаммы F,G-dur в 2-е октавы. Различные штрихи и приёмы. Арпеджио: Т5/3, Т6, Т6/4. Хроматическая гамма от «F», «G»
2-3 этюда
2. Академический зачёт: 3 произведения различных эпох, стилей (одно из которых крупная форма).
3. В течение полугодия:
Чтение с листа

II полугодие
1. Технический зачёт:
минорные гаммы f,g-moll гармонический и мелодический виды в 2-е октавы. Арпеджио: t5/3, t6, t6/4 ,. Хроматическая гамма от «f», «g».
2-3 этюда
2. Переводной экзамен: 2-3 произведения
3. В течение полугодия:
Чтение с листа.
Упражнения Шрадика №№ 1-15
Оркестровые, ансамблевые партии.

Разбор летней программы.

Список рекомендованной литературы:
Этюды. Упражнения.
Бейгельман Л. 50 этюдов для З-х струнной домры М.2000г.
Хрестоматия домриста. Упражнения и этюды. Сост. В.Чунин.М.2000г.
Шрадик Г. Упражнения для скрипки.
Произведения классического репертуара
Гурилёв А. Полька-мазурка
Дюран А. Чакона
Марчелло Б. Скерцандо
Меццакапо Е. Болеро «Толедо»
Понкиелли. Танец часов из оп. «Джаконда»
Рахманинов С. Итальянская полька
Сметана Б. Иринкина полька
Чайковский П. Неаполитанская песенка
Шуберт Ф. Баркарола. Музыкальный момент.
Произведения крупной формы
Данкля Щ. Вариации на тему Паччини
Моцарт В. Сонатина Ре мажор
Ридинг О. Концерт си минор
Сулимов Ю. Рондо
Кантилена
Камалдинов Г. Романс
Мусоргский М. Слеза
Рубинштейн А. Романс
Сен-Санс К. Лебедь
Чайковский П. Песня без слов
Шуман Р. Грёзы
Обработки народной музыки
Красев М. «Ехал казак за Дунай»
Мотов В. «Научить ли тя, Ванюша».
Шишаков Ю. «Долина-долинушка».
Произведения татарских композиторов
Ильясов Р. Обр. т.н. п. «Аниса». «Море ядран.»
Разлука. Юмореска.
Ключарев А. Обр. т.н.п. «Тафтиляу»
Яхин Р. Песня без слов

6 год обучения
I полугодие
1. Технический зачёт:
мажорные гаммы F,G,A-dur в 2-е октавы. Арпеджио: Т5/3, Т6, Т6/4, D7. Аккорды с обращениями. Хроматическая гамма от «f», «g», «а»; Различные штрихи и приёмы
2-4 этюда
2. Академический зачёт:2- 3 произведения
3. В течение полугодия:
Упражнения Шрадика №№ 1 -25
Чтение с листа, 3-4 произведения в классе
Оркестровые и ансамблевые голоса

II полугодие
1. Технический зачёт:
минорные гаммы f,g,a 2-х октавные. (Требования по гаммам см. по мажорным гаммам I полугодия.) Арпеджио: t5/3, t6, t6/4 ,D7.
2-4 этюда
2. Переводной экзамен: 2-3 произведения
3. В течение полугодия:
Чтение с листа.
Упражнения Шрадика №№ 1-15
Оркестровые, ансамблевые партии.
2-4 пьес различной степени сложности в классном порядке.
Разбор летней программы

Список рекомендованной литературы:
Этюды. Упражнения.
Белов Р. Гаммы, арпеджио, упражнения для З-х струнной домры МЛ 996г.
Бейгельман Л. 50 этюдов для З-х струнной домры М.2000г.
Евдокимов В. Этюд.
Чунин В. Упражнения и этюды МЛ 989г.
Шишаков Ю. 12 этюдов для З-х струнной домры МЛ 961 г.
Произведения классического репертуара
Бетховен Л. Полонез
Бом М. Непрерывное движение
Григ Э. Норвежский танец. Танец Анитры.
Гуно Ш. Вальс из оперы «Фауст»
Кантилена
Аренский А. Незабудка
Верачини Ф. Ларго
Гендель Г. Ларгетто из сонаты №4
Глинка М. Разлука
Произведения крупной формы
Барчунов П. Концерт №2
Бах И. Концерт ля минор
Будашкин Н. Концерт 1 часть
Вивальди А. Концерт ля минор
Обработки народной музыки
Гаврилов А. «Я на горку шла»
Гнутов В. «Жаворонок»
Городовская В. «У зари-то, у зореньки»
Произведения современных композиторов
Городовская В. Памяти Есенина
Дмитриев В. Старая карусель
Лаптев В. Импровизация
Свиридов Г. Музыкальный момент
Произведения татарских композиторов
Белялов Р. «Родная сторонка», «Поделим яблоко на 5 частей»
Валиуллин X. Танец
Жиганов Н. Танец шута

7 год обучения
I полугодие
Разбор программы выпускного экзамена:
Произведения крупной формы
Кантилена
Оригинальное произведение
Обработки народной мелодии
Для поступающих в музыкальное училище - произведения техническо-инструктивного материала (гаммы, этюды, упражнения)
I полугодие (декабрь) - 1-е прослушивание

II полугодие
Февраль -2-е прослушивание
Апрель - выпускной экзамен.

Список возможных программ выпускного экзамена:
Произведения классического репертуара
Мусоргский М. Гопак
Обер Л. Жига
Рубинштейн А. Прялка
Чайковский П. Баркарола, Осенняя песня, Песня без слов, Ноктюрн, Танец пастушков.
Кантилена
Глюк К. Мелодия
Дварионас Б. Элегия
Фибих 3. Поэма
Хандошкин А. Канцона
Произведения крупной формы
Гайдн Й. Венгерское рондо
Лоскутов А. Концерт
Петренко М. Концерт №1
Чичков Ю. Концертино
Цыганков А. Детская сюита
Обработки народной музыки
Лаптев В. «По улице не ходила, не пойду»
Лоскутов А. «Весёлая голова»
Михайличенко Г. «Выйду ль я на реченьку»
Цыганков А. «Под гармошку», « Светит месяц».
Произведения современных композиторов
Рогалёв И. Рондо в старинном стиле
Хачатурян А. Вариации Нунэ
Цыганков А. Гусляр и скоморох, Музыкальный момент.
Произведения татарских композиторов
Монасыпов А. Зимняя дорога
Шамсутдинов И. Прелюд
Яхин Р. Поэма, Ноктюрн

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

Дополнительного образования детей. Детская школа искусств г. Нерюнгри

РЕФЕРАТ

Тема: « Проблема обучения игре на домре. Штрихи и

колористические приемы.

Выполнила: преподаватель домры

Чулкова Лариса Георгиевна

г. Нерюнгри, 2014

Проблема обучения игре на домре.

Штрихи и колористические приемы

Полноценное развитие музыканта невозможно без комплексной методики, в основе которой лежит не только овладение необходимым ремеслом, но и мастерством в высоком смысле этого слова. Поэтому буквально с первых шагов обучения особое внимание уделяется развитию интонационного слуха ученика, достижения мышечной свободы, овладению артикуляции и динамикой, тембровым разнообразием звучания.

Сегодня, когда эстрадно-джазовая культура методом информационного «террора» вытесняет из музыкального быта любые элементы национального искусства, особенно важно понимать значение народной музыки и ее инструментария как носителей национальной культуры, их роль в нравственном воспитании личности.

Более того, в условиях современной экономики, складывающейся в нашей стране, концертирующим исполнителям на народных инструментах необходимо выдерживать конкуренцию с представителями академических специальностей. Для утверждения своих позиций в системе академических музыкальных инструментов музыкантам-народникам на первый план необходимо выдвигать культуру исполнительского мастерства, которая должна выступать как важнейший критерий профессионализма исполнителя.

Однако дальнейшему росту мастерства исполнителей на народных инструментах препятствует ряд не решенных теоретических и практических проблем. В полной мере эти проблемы свойственны и домровой педагогике. Задачи, стоящие перед современным домровым исполнительством, требуют безотлагательных мер. Необходимо привлечение всех ресурсов, разработанных в современной музыкальной педагогике.

Одной из первоочередных проблем в обучении игре на домре является ограниченность репертуара домриста. Перечень произведений, изучаемых в классе, весьма узок как в жанрово-стилевом, так и количественном отношении. Практически отсутствует репертуар, соответствующий современным потребностям концертного исполнительства и домровой педагогики. Достаточно остро ощущается недостаток учебного репертуара, особенно в колледжах и вузах. Многие произведения из домрового репертуара, ранее не доступные даже для учащихся среднего звена, в наши дни регулярно исполняются и входят в программы обучения в ДМШ. Между тем, общеизвестно, что именно репертуар, в котором отражено все богатство композиторских стилей, играет определяющую роль в профессиональном становлении любого музыканта-исполнителя.

Решением проблемы может явиться расширение учебного репертуара с учетом требований современного исполнительства. Существенную роль здесь может сыграть введение в учебно-педагогический репертуар переложений академической музыки. Разумеется, существует и опубликовано большое количество переложений произведений для домры, принадлежащих различным стилям и жанрам. Однако значительная часть из них в определенной степени устарела.

К произведениям, которые наиболее соответствуют выразительным возможностям домры и способствуют техническому развитию учащихся, следует отнести сочинения клавесинистов XVIII века. Прежде всего, это произведения Ф. Куперена, Ж. Ф. Рамо, Л. Дакена, Д. Скарлатти.

Анализ существующей практики показывает, что многие педагоги по классу домры, особенно в ДМШ и, отчасти, колледже, недооценивают их роль в развитии учащегося. А, между тем, клавесинная музыка имеет ряд важных качеств, способных помочь в обучении домристов, расширении технических возможностей исполнителя, выдвигая при этом ряд новых художественно-исполнительских задач. Музыка клавесинистов в силу своей звуковой эстетики требует от исполнителя разнообразного туше и дифференцированного подхода к звукоизвлечению. Подбор адекватных для воссоздания необходимого звука приемов и штрихов способствует развитию исполнительской техники и расширению штриховой палитры исполнителя-домриста.

Благодаря схожему характеру звучания переложение музыки клавесинистов для домры представляется оправданным и в художественном отношении.1 У исполнителя появляется звуковой образец, на который можно ориентироваться2, что открывает прекрасные возможности для работы над качеством звука. Изложение материала, прозрачность фактуры требует от исполнителя особого внимания к каждому звуку. Иначе все дефекты звукоизвлечения нарушают звуковой образ музыкального произведения.

Произведения клавесинистов позволяют сфокусироваться на решении узкопрофессиональных задач: содействуют формированию двигательно-моторных навыков, совершенствованию техники домристов.

Несмотря на перечисленный ряд столь значимых качеств, пьесы клавесинистов довольно редко включаются в репертуар домристов. Одна из причин заключается в отсутствии опубликованных переложений. Конечно, существуют авторские переложения, которые педагоги осуществляют самостоятельно, но они чаще всего так и не выходят за пределы класса. В основном, педагоги-домристы, составляя репертуарный план, используют в обучении лишь апробированные в домровом исполнительстве произведения.

Миниатюрность форм, характерная для музыки композиторов XVIII века, позволяет вводить эти пьесы в учебный план на разных ступенях обучения. В основном это колледжи и вузы, разумеется, возможно, включение пьес в репертуар успешно развивающихся учащихся детских музыкальных школ. Другой областью расширения репертуара является современная музыка, написанная специально для домры (так называемый «оригинальный репертуар»). Сочинения таких композиторов как С. Губайдулина, Е. Подгайц, В. Пожидаев, К. Волков, В. Беляев, Г. Зайцев значительно обогащают репертуар современного домриста.
Их музыка позволяет ярче раскрыть выразительные (художественные и технические), возможности домры, способствует выявлению ее концертных качеств. Современная музыка, с её нетрадиционным музыкальным языком и усложненными техническими задачами, пополняет репертуарный «багаж» домриста и стимулирует его профессиональный рост.

Не менее важной для повышения уровня профессионального обучения домристов является и проблема несоответствия технической подготовки запросам современного исполнительства, отсутствия методически выверенной системы технического воспитания. Усложнившийся репертуар, возросшие скоростные «режимы» его подготовки требуют от домриста высокого мастерства, которого трудно достичь без пересмотра существующих и внедрения новых технологий. В этой системе одним из центральных элементов является выработка эргономичных (целесообразных и экономичных) исполнительских движений, которые наилучшим образом позволят сформировать исполнительский аппарат.

В современной домровой педагогике этому вопросу не уделяется достаточное внимание. Как показывает практика, характерные технологические ошибки служат серьезным препятствием в развитии домриста.

Сформулируем основные правила, содействующие эффективному формированию эргономичных игровых движений.
Для левой руки это, прежде всего, уменьшение амплитуды поднятия пальцев со струны до возможного минимума. Пальцы следует готовить заранее, до момента их непосредственного нажатия. Нужен постоянный контроль и фиксация игровых движений на соответствующих упражнениях, с последующим переносом приобретенных навыков на музыкальный материал.
Эффективное формирование исполнительской техники домриста обеспечивается не только организацией целесообразных движений пальцев левой руки, но и согласованной работой всех ее частей. Отлаженные движения кисти, предплечья и пальцев левой руки помогают преодолеть трудности, возникающие из-за ширины мензуры инструмента, содействуют оперативному скольжению руки по грифу инструмента, точному попаданию на нужные ноты при скачках.

По сравнению с прошлым веком в домровом исполнительстве наметились новые черты - это яркое масштабное звучание, требующее особой культуры звука, тембровое и штриховое разнообразие. Для достижения данных качеств в домровой педагогике необходимы особые подходы к техническому развитию, основанные на введении новых технических средств, расширяющих исполнительские возможности домриста и полноценно раскрывающих сонорные (технические и выразительные) возможности инструмента. Здесь надо обратить внимание на следующее.

Исполнение любого вида туше (бросок, нажим) необходимо осуществлять «с опорой на струну» («игра в струну»). Этот подход к звукоизвлечению в несколько иной форме встречается в фортепианной («при игре погружаться до дна»), вокальной педагогике («звуковая опора», «петь в маску»). Игра «с опорой на струну» позволяет преодолеть технические дефекты («невызвученность» нот, промахи), значительно расширяет динамические возможности исполнителя, содействуя обретению полноценного концертного звука. Описываемая техника звукоизвлечения стимулирует мышечный тонус, активизирует работу игрового аппарата и, что не менее важно, слухового внимания учащегося, получая, как результат, уверенность в игровых движениях, техническую точность, лучшее усвоение и закрепление в сознании и в ощущениях музыкального материала.
Для раскрытия концертного звукового потенциала домры, необходимо использование всех частей руки при звукоизвлечения, их взаимодействия друг с другом.

Применение различных вариантов игровых движений правой руки способствует расширению динамической амплитуды и звуковой палитры исполнителя, позволяя выявлять звуковой образ соответствующий художественному замыслу самых различных по стилю и характеру произведений как традиционного, так и современного домрового репертуара.

Исполнителям-домристам и их педагогам при решении вопросов интерпретации, воплощения образа музыкального произведения важно помнить следующее правило: от характера игрового движения зависит и характер звучания, тот звуковой результат, который образуется от произведенного действия. Ограничивая исполнительские действия, мы получаем ограниченный набор исполнительских средств.

Не полностью решенной проблемой в обучении домриста представляется создание такой системы межпредметных связей, при которой дисциплины, сопутствующие специальности, подпитывали бы домриста теми знаниями и тем музыкальным материалом, которых не хватает ему в овладении современным репертуаром. Особое значение здесь имеют учебные дисциплины, в первую очередь связанные с исполнительской деятельностью. В этом ряду необходимо отдельно выделить ансамблевое музицирование.

Как известно, ансамблевая игра формирует музыкальное мышление, способствует творческой инициативе, самостоятельности, обогащает слуховой и исполнительский опыт; содействует более интенсивному развитию музыкальных способностей: слуха, памяти, метроритмического чувства. «Самоуправление» при ансамблевой игре активизирует слух, воспитывает умение слушать себя и других, и развивает инициативные, волевые качества ансамблистов.

Наиболее распространен в учебных заведениях дуэт, так как он удобен с точки зрения организации процесса обучения, концертных выступлений и подбора репертуара. Более значимыми в воспитании домриста являются трио, квартет, квинтет. Очевидно, чем шире состав, тем больше исполнительских задач можно решать в его рамках. Достижение единства приемов и штрихов, баланса между партиями и синхронности исполнения, решение проблем метроритмической организации исполнения в целом способствует успешному овладению навыками ансамблевой игры.

Ансамблевое музицирование представляет собой форму деятельности, открывающую самые прекрасные возможности для широкого ознакомления с музыкальной литературой различных художественных стилей. И здесь репертуар выступает регулятором качества, результативности процесса обучения и профессионального становления музыканта. Благодаря большим звуковым, тесситурным, тембральным и колористическим возможностям инструментов, входящих в его состав, ансамбль может значительно расширить репертуарный «багаж» домриста.

Важно отметить, что развитие домриста значительно интенсифицируется, если рассматривать его роль в ансамбле не только как исполнителя задач, поставленных педагогом, но и как активного участника исполнительского процесса. Следует практиковать подключение ансамблистов к решению репертуарных задач, предлагая выполнить им самим инструментовку и переложение произведений, не входивших ранее в репертуар коллектива. Поскольку для создания качественных переложений необходимо использовать сведения из различных областей музыкальной науки, то, в этой связи, ансамбль выступает своеобразным «полигоном», где могут применяться знания, полученные по другим специальным и общепрофессиональным дисциплинам: инструментовке, дирижированию, фортепиано, предметам музыкально-теоретического цикла и т.п.

Именно ансамблевое музицирование может выступить в области обучения игре на народных инструментах той специфической дисциплиной, которая позволит в значительной мере преодолеть многие проблемы в процессе профессионального становления домриста.

Таким образом, в решении проблем домровой педагогики необходимо использовать музыкально-педагогический опыт, в том числе накопленный в классах других исполнительских специальностей, опираться на сложившиеся традиции в сфере обучения игре на домре, а также учитывать современные тенденции исполнительства.

Реализация данных задач позволит интенсифицировать профессиональный рост исполнителей-домристов и будет содействовать дальнейшему прогрессу домрового исполнительства и педагогики.

ШТРИХИ НА ДОМРЕ

Для выявления музыкальной образности, содержания и характера произведения необходимо выбрать краски, чтобы добиться выразительного звучания песни, мелодии, наигрыша, танца и т.д. Выявить красочный звуковой план произведения помогают штрихи.

Штрих (нем. Strich – линия, черта) – это способ, характер ведения звука и его окраски. Он способствует выявлению фразировки, ее кульминации, динамической насыщенности, ритмической стройности, более полному раскрытию глубины смыслового значения музыкального произведения.
Штрихи делятся на продолжительные, короткие, отдельные, связные, отрывистые тяжеловесные и легкие отскакивающие.

Владение разнообразными способами звукоизвлечения и приемами игры на домре, использование разных штрихов и их сочетаний – основа выразительного исполнения. Основные типы штрихов определились в практике игры на струнных смычковых инструментах (прежде всего на скрипке), а их принципы и названия в дальнейшем были перенесены на другие виды исполнительства.

В музыкальной практике распространены три вида штрихов: легато, нонлегато, легатиссимо.

Легатиссимо (итал. Legatissimo) – очень связно, выдержанно, мягко, певуче, исполняется более активным тремоло, что придает эмоциональную окраску звуку (большую задушевность, певучесть, внутреннюю насыщенность чувств).

Легато (итал. legato) – связно, выдержанно, певуче, мягко. Исполняется тремоло, беспрерывно, как бы на одном дыхании.

Портето (итал. portata) – применяется при исполнении маркированных нот, объединенных лигой. Звучит связно, выдержанно, слегка подчеркнуто. Исполняется на тремоло.

Легато леджиеро (итал. Legato leggiero) – звучит связно, выдержанно, легко. Исполняется ударами вниз, вверх, но пальцы левой руки додерживают длительность каждой ноты на ладах.

Легато акценто (итал. Legato accento) – звучит связно, выдержанно, акцентировано. Исполняется на тремоло, при этом каждая нота берется с замахом.

Легато акцентиссимо (итал. Legato accentissimo) – связно, выдержанно, очень акцентировано. Исполняется на тремоло, с большим замахом.

Нонлегато (итал.- nonlegato - раздельно) – штрих, при котором каждый звук должен быть слышим отдельно при игре беспрерывным тремоло. Нонлегато обозначается черточкой над или под нотой, но при этом они объединены общей лигой. Группе нот, исполняемых нонлегато, помогает усилить или ослабить напряжение в мелодии, при этом данный штрих подчиняется общим динамическим задачам и характеру музыки. Таким образом, в групповом плане сохраняется ощущение легато.

Тенуто (итал. tenuto) – выдержанно. играется тремоло на каждую ноту, но отличается тем, сто при этом штрихе предельно полно выдерживается длительность, ровно по силе звучания (без подчеркивания начала). Ощущается как бы “дыхание” (перерыв перед следующим звуком). Обозначается черточкой над или под нотой, лил словом tenuto (сокращенно ten).

Деташе (франц. d etacher - отделять) – каждый звук исполняется отдельно ударом или тремоло. При исполнении штриха деташе пальцы левой руки выдерживают на ладах полностью длительность ноты (в этом отличительная особенность игры штриха деташе от стаккато).обозначается черточкой под или над нотами.

Маркато (итал. m arcato - выделяя). Звучит раздельно, укорочено, акцентировано. Исполняется на тремоло, ударами вниз, вниз – вверх.

Стаккато (итал. s taccato - отрывисто) – штрих применяется для извлечения коротких отрывистых звуков. В отличие от деташе, при исполнении стаккато пальцы левой руки после извлечения звука ослабляют нажим на струну или слегка прикасаются к звучащей открытой струне.
Стаккато обозначается точками над или под нотами или словам staccato. Он исполняется ударами вниз и реже – вверх, а в более подвижных темпах – чередующимися ударами.

Стакатиссимо (итал. c taccatissimo – очень отрывисто) – штрих позволяет получить еще более легкие, “отскакивающие” ноты. Звучит очень коротко и четко.

Мартеле (франц. m artele - отчеканивая) – звучит отрывисто, коротко, очень акцентировано. Обозначается клинышками над нотами.

Стаккато акценто – еще более акцентированные короткие отрывистые, ноты. Обозначается точками над нотами, и над точкой знак акцента.
ПРИЕМЫ ИГРЫ НА ДОМРЕ

Русский народный инструмент – домра в последние годы все более утверждается на концертной эстраде как сольный инструмент с богатыми техническими и выразительными возможностями, имеющий свое тембровое – колористическое лицо.

Колористические или иными словами красочные приемы – это особые способы извлечения звука специфического по колориту и тембровой выразительности.

Все разнообразие красочных и игровых приемов можно объединить исходя из общего звукового эффекта в несколько основных групп.

Флажолеты.

Пиццикато.

Вибрато.

Глиссандо.

Эффекты тембра.

Шумовые эффекты

Рассмотрим возможные варианты исполнения обозначения в нотах и оттенки звучания красочных игровых приемов.

ФЛАЖОЛЕТ

Флажолет – это звук особого тембра, получаемый легким прикосновением пальца к струне в местах ее деления на 2,3,4 части. В каждой точке деления извлекается таким способом один из обертонов определенного звука – основного тона. Если основным тоном является открытая струна, то прикосновением пальца в точках деления получается ряд натуральных флажолетов.

Флажолеты носят название октавных, квинтовых, квартовые и тд. Так как при обыкновенном нажатии а не легком прикосновении пальца, мы получаем звук октавы, квинты, кварты и тд. выше основного тона.

Натуральные флажолеты извлекаются двумя способами:

Подушкой любого из пальцев левой руки легко прикасаемся к струне над пятым, седьмым, двенадцатым, девятнадцатым, двадцать четвертым ладом; одновременно извлекаем флажолет ударом медиатора по струне; после извлечения флажолета подушечку тот час же отрываем от лада.

Извлекаем флажолеты только правой рукой; подушечка среднего пальца прикладывается к струне с противоположной стороны. Одновременно с прикосновение среднего пальца извлекается флажолет ударом медиатора по струне.

Кроме натуральных флажолетов в игре пользуются искусственными флажолетами которые получаются от укороченной (прижатой пальцем) струны. Обозначаются фланелеты так:

Обычная нота указывает место нажатия струны пальцем левой руки, ромбовидная нота – место прикосновения к струне среднего пальца правой руки. Исполняются флажолеты одним способом аналогично второму способу извлечения натуральных флажолетов пальцем правой руки. Пальцем левой руки зажимаем лад соответствующий указанной ноте. Флажолет на домре звучат ярко, звонко, подобно звуку челесты или ксилофона.

ПИЦЦИКАТО

Пиццикато – прием извлечения звука щипком на струнном музыкальном инструменте. Пиццикато на домре –игра пальцем, а не медиатором.

Наиболее распространенный доступный прием-пиццикато большим пальцем правой руки. Обозначается pizz. б.п. Сложность в освоении приема состоит в быстром освобождении большого пальца от медиатора для игры и быстром возвращении медиатора в прежнее положение. При этом медиатор можно захватить первыми фалангами указательного и среднего пальцев правой руки или медиатор можно прятать в ладонь или медиатор можно прикрепить специальной резиночной к указательному пальцу правой руки; в этом случае большой палец всегда свободен для игры пиццикато.

Аккорды пиццикато большим пальцем звучат несколько арпеджированно.

Пиццикато средним пальцем pizz. ср. п. – который защипывает струну вверх при исполнении одинарных нот, в обе стороны при исполнении аккордов. Используется прием в случае, когда для освобождения большого пальца от медиатора нет времени и исполнить пиццикато всего несколько нот.

Пиццикато указательным пальцем pizz. ук.п. – который защипывает струну вверх: медиатор при игре указательным пальцем «прячется» в ладонь и поддерживается безымянным и средним пальцами правой руки. Исполнение аккордов пиццикато указательным палацем подражает балалаечному приему «бряцание».

Можно чередовать при исполнении аккордов большой и указательный пальцы.

Пиццикато – дробь (др.) – последовательное скольжение полусогнутых пальцев (начиная с мизинца по всем струнам).

Прямая дробь – движение вниз.

Обратная дробь – движение вверх.

Прямая дробь подразделяется на большую и малую: в исполнении малой участвуют четыре пальца, кроме большого; большая дробь завершается ударом большого пальца. Используется дробь для акцентирования.

Двойное пиццикато – одновременный щипок двух пальцев: большого вниз и указательного или среднего вверх.

Пиццикато пальцами левой руки или «срывы» (сдерживание) – прием который характерен для нисходящий последовательностей.

В восходящих последовательностях, в двух или более нот при ударе первой ноты медиатором, последующие ноты можно исполнять бросками пальцев левой руки на лады. Этот прием называется гитарное легато, обозначается знаком «Х» над нотой.

ВИБРАТО

Вибрато – (итальянское vibrato – вибрация) – прием исполнения, заключающийся в колебании пальца левой руки на струне.

Вибрато на домре не является основным исполнительским приемом, а используется редко, только для придания окраски звуку. Это связано с быстрым угасанием колебания струны, чем вызывает быстрое падение уровня звука, так как на домре натяжение струн сильнее, нежели чем на других струнных инструментах.

Вибрато можно исполнять по разному.

Покачивание струны из стороны в сторону пальцем левой руки.

За счет покачивания грифа кистью и предплечьем левой руки при плотном нажатии пальцев левой руки. Амплитуда вибрации небольшая. Данный способ вибрации употребляется при исполнении аккордов пиццикато или медиатором.

Балалаечный прием – вибрато правой руки за подставкой. Пользоваться им нужно крайне осторожно, так как дека на домре тоньше, чем на балалайке и можно повредить инструмент.

Вибрация открытой струны достигается путем нажатия указательным пальцем правой руки на звучащую струну выше верхнего порожка. Большой палей при этом противостоит силе указательного пальца.

ГЛИССАНДО

Глиссандо (фр. Gliss – скользить) скольжение пальцем от одной ноты к другой в восходящем или нисходящем направлении. Этот эффектный колористический прием, который не следует путать с портаменто – выразительным глиссандо в кантилене.

На всем протяжении скольжения глиссандо выполняется плотно прижатыми к струне пальцами. Частота тремолирования не уменьшается, а наоборот увеличивается.

Глиссандо правой рукой – арпеджио – равномерное скольжение медиатора вверх и вниз по двум, трем, четырем струнам.

ИГРА НА ГРИФЕ И У ПОДСТАВКИ

Звук, извлекаемый в различных точках струны, имеет различную тембральную окраску. Наиболее яркий контраст тембров проявляется при игре на грифе и у подставки.

Обозначение приемов:

У подставки – sul ponticello.

На грифе – ord.

Приемы звучат очень эффектно, в зависимости от характера исполняемого произведения могут вызывать различные ассоциации, что дает пищу для развития воображения ученика, так же способствуют развитию слуха, именно тембрального.

ШУМОВЫЕ ЭФФЕКТЫ

Шумовые эффекты не имеют определенной высоты звучания, подчеркивают ритмический рисунок данного отрывка пьесы, подражая ударным инструментам.

Здесь нужна особая сноровка в выполнении этого приема, для того, чтобы точно попасть на струны за подставкой.

Основное условие: точка опоры предплечья на обечайки домры снимается, рука смело движется вдоль струны. Выполняя движение по кругу или полукругу без дополнительного холостого замаха медиатора.

Игра на щитке – играть медиатором по щитку домры – в соответствии с указанным ритмом.

Игра по зажатым струнам или боковой стороной медиатора по струнам.

Эффект шума ветра, волн – домру приподымаем руками, разворачиваем к себе так, что бы дека находилась параллельно полу (корпус внизу). Начинаем дуть в голосник, ищем наилучшую точку резонирования для получения более насыщенного и сильного звука.

Произведения известных исполнителей А. Цыганкова, Б. Михеева, Т. Вольской стали богатым источником технического арсенала домриста.

Результаты всероссийских и международных конкурсов исполнителей на русских народных инструментах показали, что работа над колористическими приемами игры должна стать составной частью работы над техникой. Это значительно обогатит палитру выразительных средств домриста, и пробудят его интерес к дальнейшим творческим поискам в области красок на домре.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Приемы игры и штрихи очень тесно взаимосвязаны и постоянно находятся во взаимодействии. Через прием игры и штрих исполнитель приближается к характеру произведения и к его содержанию. Как уже было сказано выше, существует проблема обозначения приемов игры, а также часто путаются штрихи с приемами исполнения.

ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

Александров А. Школа игры на трехструнной домре. Москва. Музыка. 1990.

Баренбойм Л.А. Фортепианная педагогика. М., 2007.

Вольская Т. Технология исполнения красочных приемов игры. Свердловск.1998.

Гареева И.«Ступени мастерства домриста»
Имханицкий М.И. О сущности народных инструментов // Вопросы народно-инструментального исполнительства и педагогики./ Межвузовский сборник статей./ Сост. Сапожников П., отв. ред. Имханицкий М., общ. ред. Берлянчик М. Тольятти, 2002.

Копчевский Н.А. Клавирная музыка: Вопросы исполнения. М., Музыка, 1986.

Круглов В.П. Искусство игры на домре. М., 2001.

Лукин С.Ф. Уроки мастерства домриста. В семи частях. Иваново, 2008.

Лысенко Н. Методика обучения игры на домре. Киев. 1990
Методическая программа для домры и балалайки

Михеев З. Рассказы о русских народных инструментах. Москва. 1990

Чунин В. Школа игры на трехструнной домре. Москва. “Советский композитор”. 1990.

Русские народные инструменты. (история, теория, методика).