Художественная речь, ее специфика. поэтический синтаксис и поэтические фигуры языка

Поэзия - это невероятный жанр литературы, который опирается на рифму, то есть все строки в поэтическом произведении рифмуются между собой. Однако стихотворения и различные подобные произведения, относящиеся к данному жанру, не были бы столь впечатляющими, если бы не поэтический синтаксис. Что это такое? Это система специальных средств построения речи, которые отвечают за улучшение ее выразительности. Проще говоря, поэтический синтаксис - это совокупность этих поэтических средств, которые чаще всего называются фигурами. Именно об этих фигурах и пойдет речь в данной статье - вы узнаете о разных средствах выразительности, которые часто можно встретить в поэтических произведениях.

Повтор

Поэтический синтаксис очень разнообразен, он включает в себя десятки средств выразительности, которые можно использовать в тех или иных ситуациях. Однако в данной статье будет рассказано только о самых главных и распространенных фигурах поэтической речи. И первое, без чего невозможно представить себе поэтический синтаксис, - это повтор. Существует большое количество разнообразных повторов, у каждого из которых имеются свои особенности. Вы можете встретить в поэзии эпаналипсис, анадиплосиси многое другое, однако в данной статье будет рассказано о двух самых распространенных формах - анафоре и эпифоре

Анафора

Особенности поэтического синтаксиса предполагают использование различных в комбинациях с остальными, но чаще всего поэты используют повторы. И самым популярным среди них является анафора. Что это такое? Анафора - это повтор созвучий или идентичных слов в начале каждой из строк стихотворения или его части.

«Как ни гнетет рука судьбины,

Как ни томит людей обман...»

Это один из способов смысловой и эстетической организации речи, который можно использовать для придания того или иного акцента сказанному. Однако фигуры поэтической речи могут быть разнообразными, и даже повторы, как вы уже узнали, могут отличаться друг от друга.

Эпифора

Что такое эпифора? Это тоже повтор, однако он отличается от анафоры. Разница заключается в том, что в данном случае слова повторяются в конце строк стихотворения, а не в начале.

«Степям и дорогам

Не кончен счет;

Камням и порогам

Не найден счет».

Как и в случае с предыдущей фигурой, эпифора является выразительным средством и может придавать стихотворению особую экспрессию. Теперь вы знаете, что такое эпифора, но на этом не заканчиваются. Как уже было сказано ранее, синтаксис стихотворений очень обширен и дает безграничные возможности.

Полисиндетон

Поэтический язык является очень благозвучным как раз из-за того, что поэты используют различные средства поэтического синтаксиса. Среди них часто встречается полисиндетон, который также называют многосоюзием. Это выразительное средство, которое за счет избыточности придает стихотворению особый тон. Зачастую полисиндетон используется вместе с анафорой, то есть повторяющиеся союзы начинаются с начала строки.

Асиндетон

Поэтический синтаксис стихотворения - это совокупность различных поэтических фигур, об этом вы уже узнали ранее. Однако вы все еще не знаете даже малой доли тех средств, которые используются для поэтической выразительности. Про многосоюзие вы уже прочитали - пришло время узнать и про бессоюзие, то есть асиндетон. В данном случае строки стихотворения оказываются вообще без союзов, даже в тех случаях, где по логике они должны присутствовать. Чаще всего данное средство используется в длинных которые в итоге перечисляются через запятую для создания определенной атмосферности.

Параллелизм

Данное выразительное средство является очень интересным, потому что оно позволяет автору красиво и эффектно сравнить какие-либо два понятия. Собственно говоря, суть этого приема и заключается в открытом и развернутом сопоставлении двух разных понятий, но не просто так, а в одинаковых либо схожих синтаксических конструкциях. Например:

«День - как трава расстилаюся.

Ночь - слезами умываюся».

Анжанбеман

Анжамбеман - это довольно сложное выразительное средство, которое не так просто использовать грамотно и красиво. Если говорить простыми словами, то это перенос, но далеко не самый обыкновенный. В данном случае переносится часть предложения с одной строки на другую, однако таким образом, что на другой строке оказывается смысловая и синтаксическая часть предыдущей. Чтобы лучше понять, что имеется в виду, проще взглянуть на пример:

«В землю, смеясь, что первой

Встала, в зари венце».

Как видите, предложение «В землю, смеясь, что первой встала» является одной отдельной частью, а «в зари венце» - другой. Однако слово «встала» переносится на вторую строку, при этом получается, что ритм соблюдается.

Инверсия

Инверсия в стихотворениях встречается очень часто - она придает им поэтический оттенок, а также обеспечивает создание рифмы и ритма. Суть этого приема заключается в изменении порядка слов на нетипичный. Например, можно взять предложение «Одинокий парус белеет в голубом тумане моря». Нет. Это грамотно построенное предложение с правильным порядком слов? Абсолютно. Но что же произойдет, если использовать инверсию?

«Белеет парус одинокий

В тумане моря голубом».

Как видите, предложение было составлено не совсем правильно - смысл его понятен, однако порядок слов не соответствует норме. Но при этом предложение стало гораздо более выразительным, а также теперь вписывается в общий ритм и рифму стихотворения.

Антитеза

Еще один прием, который используется очень часто - это антитеза. Ее суть заключается в противопоставлении образов и понятий, используемых в стихотворении. Такой прием придает стихотворению драматичности.

Градация

Данный прием представляет собой синтаксическую конструкцию, в которой имеется определенный набор слов, выстроенный в конкретном порядке. Это может быть либо порядок убывания, либо порядок возрастания значимости и важности этих слов. Таким образом, каждое последующее слово либо усиливает важность предыдущего, либо ослабляет.

Риторический вопрос и риторическое обращение

Риторика в поэзии используется очень часто, причем во многих случаях она обращена к читателю, однако нередко она используется и для обращения к конкретным героям. В чем суть этого явления? Риторический вопрос - это вопрос, который не предполагает ответа на него. Он используется для привлечения внимания, а не для того, чтобы кто-то придумал ответ и сообщил его. Примерно такая же ситуация и с риторическим обращением. Казалось бы, обращение используется для того, чтобы на него откликнулся тот, к кому обращаются. Однако риторическое обращение, опять же, используется только как средство привлечения внимания.

Наименование параметра	Значение
Тема статьи:	Синтаксис поэтической речи.
Рубрика (тематическая категория)	Литература

Не менее значимой областью исследования выразительных средств является поэтический синтаксис. Изучение поэтического синтаксиса состоит в анализе функций каждого из художественных приемов отбора и последующей группировки лексических элементов в единые синтаксические конструкции. В случае если при исследовании лексики художественного текста в роли анализируемых единиц выступают слова, то при исследовании синтаксиса - предложения и фразы. В случае если при исследовании лексики устанавливаются факты отступления от литературной нормы при отборе слов, а также факты переноса значений слов (слово с переносным значением, т. е. троп, проявляет себя только в контексте, только при смысловом взаимодействии с другим словом), то исследование синтаксиса обязывает не только типологическому рассмотрению синтаксических единств и грамматических связей слов в предложении, но и к выявлению фактов корректировки или даже изменения значения целой фразы при семантическом соотношении ее частей (что обычно происходит в результате применения писателем т.н. фигур).

"Но что сказать об наших писателях, которые, почитая за низость изъяснить просто вещи самые обыкновенные, думают оживить детскую прозу дополнениями и вялыми метафорами? Эти люди никогда не скажут дружба, не прибавя: сие священное чувство, коего благородный пламень и пр.
Размещено на реф.рф
Должно бы сказать: рано поутру - а они пишут: едва первые лучи восходящего солнца озарили восточные края лазурного неба - ах, как все это ново и свежо, разве оно лучше потому только, что длиннее. <...> Точность и краткость - вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей - без них блестящие выражения ни к чему не служат. Стихи дело другое..." ("О русской прозе")

Следовательно, "блестящие выражения", о которых писал поэт, - а именно лексические "красоты" и разнообразие риторических средств, вообще типов синтаксических конструкций - явление в прозе не обязательное, но возможное. А в стихах - распространенное, потому что собственно эстетическая функция стихотворного текста всегда значительно оттеняет функцию информативную. Это доказывают примеры из творчества самого Пушкина. Синтаксически краток Пушкин-прозаик:

"Наконец в стороне что-то стало чернеть. Владимир поворотил туда. Приближаясь, увидел он рощу. Слава богу, подумал он, теперь близко". ("Метель")

Напротив, Пушкин-поэт нередко многословен, выстраивает длинные фразы с рядами перифрастических оборотов:

Философ резвый и пиит, Парнасский счастливый ленивец, Харит изнеженный любимец, Наперсник милых аонид, Почто на арфе златострунной Умолкнул, радости певец? Ужель и ты, мечтатель юный, Расстался с Фебом наконец?

Следует уточнить, что лексические "красоты" и синтаксические "длинноты" необходимы в стихах только тогда, когда они семантически или композиционно мотивированы. Многословность в поэзии может оказаться неоправданной. А в прозе столь же неоправдан лексико-синтаксический минимализм, в случае если он возведен в абсолютную степень:

"Осел надел львиную шкуру, и все думали - лев. Побежал народ и скотина. Подул ветер, шкура распахнулась, и стало видно осла. Сбежался народ: исколотили осла". ("Осел в львиной шкуре")

Скупые фразы придают этому законченному произведению вид предварительного сюжетного плана. Выбор конструкций эллиптического типа ("и все думали - лев"), экономия значимых слов, приводящая к грамматическим нарушениям ("побежал народ и скотина"), наконец, экономия служебных слов ("сбежался народ: исколотили осла") определили излишний схематизм сюжета этой притчи, а потому ослабили ее эстетическое воздействие.

Другой крайностью является переусложнение конструкций, использование многочленных предложений с разными типами логических и грамматических связей, со множеством способов распространения.

В сфере исследований русского языка не существует установившихся представлений о том, какой максимальной длины может достичь русская фраза. Стремление автора к максимальной детализации при описании действий и психических состояний приводит к нарушениям логической связи частей предложения ("она пришла в отчаяние, и на нее стало находить состояние отчаяния").

Исследование поэтического синтаксиса предполагает также оценку фактов соответствия использованных в авторских фразах способов грамматической связи нормам национального литературного стиля. Здесь можно провести параллель с разностилевой пассивной лексикой как значимой частью поэтического словаря. В сфере синтаксиса, как и в сфере лексики, возможны варваризмы, архаизмы, диалектизмы и пр., потому что две эти сферы взаимосвязаны: по словам Б.В.Томашевского, "каждая лексическая среда обладает своими специфическими синтаксическими оборотами".

В русской литературе наиболее распространены синтаксические варваризмы, архаизмы, просторечия. Варваризм в синтаксисе возникает, в случае если фраза построена по правилам иностранного языка. В прозе синтаксические варваризмы чаще опознаются как речевые ошибки: "Подъезжая к сией станцыи и глядя на природу в окно, у меня слетела шляпа" в рассказе А.П.Чехова "Жалобная книга" - данный галлицизм настолько явный, что вызывает у читателя ощущение комизма. В русских стихах синтаксические варваризмы иногда использовались как приметы высокого стиля. К примеру, в балладе Пушкина "Жил на свете рыцарь бедный..." строка "Он имел одно виденье..." - образец такого варваризма: связка "он имел виденье" появляется вместо "ему было виденье". Здесь встречаем и синтаксический архаизм с традиционной функцией повышения стилевой высоты: "Несть мольбы Отцу, ни Сыну,/ Ни святому Духу ввек / Не случалось паладину..." (следовало бы: "ни Отцу, ни Сыну"). Синтаксические просторечия, как правило, присутствуют в эпических и драматических произведениях в речи персонажей для реалистического отражения индивидуального речевого стиля, для автохарактеристики героев. С этой целью к использованию просторечий прибегал Чехов: "Ваш папаша говорили мне, что оне надворный советник, а оказывается теперь, оне всего только титулярный" ("Перед свадьбой"), "Это вы про каких Туркиных? Это про тех, что дочка играет на фортепьянах?" ("Ионыч").

Особую важность для выявления специфики художественной речи имеет изучение стилистических фигур (также их именуют риторическими - по отношению к частной научной дисциплине, в рамках которой теория тропов и фигур была впервые разработана; синтаксическими - по отношению к той стороне поэтического текста͵ для характеристики которой требуется их описание).

Сегодня существует множество классификаций стилистических фигур, в основу которых положен тот или иной - количественный или качественный - дифференцирующий признак: словесный состав фразы, логическое или психологическое соотношение ее частей, и т.д. Ниже мы перечислим особо значимые фигуры, учитывая три фактора:

1. Необычную логическую или грамматическую связь элементов синтаксических конструкций.

2. Необычное взаиморасположение слов во фразе или фраз в тексте, а также элементов, входящих в состав разных (смежных) синтаксических и ритмико-синтаксических конструкций (стихов, колонов), но обладающих грамматическим подобием.

3. Необычные способы интонационной разметки текста с помощью синтаксических средств.

С учетом доминирования отдельного фактора мы выделим соответствующие группы фигур.
Размещено на реф.рф
К группе приемов нестандартной связи слов в синтаксические единства относятся эллипс, анаколуф, силлепс, алогизм, амфиболия (фигуры, отличающиеся необычной грамматической связью), а также катахреза, оксюморон, гендиадис, эналлага (фигуры с необычной семантической связью элементов).

1.Одним из самых распространенных не только в художественной, но и в обыденной речи синтаксических приемов является эллипс (греч. elleipsis- оставление). Это имитация разрыва грамматической связи, заключающаяся в пропуске слова или ряда слов в предложении, при котором смысл пропущенных членов легко восстанавливается из общего речевого контекста.Эллиптическая речь в художественном тексте производит впечатление достоверной, потому что в жизненной ситуации разговора эллипс является одним из базовых средств композиции фраз: при обмене репликами он позволяет пропускать ранее прозвучавшие слова. Следовательно, в разговорной речи за эллипсами закреплена исключительно практическая функция: говорящий передает собеседнику информацию в крайне важно м объёме , используя при этом минимальный лексический запас.

2.И в быту, и в литературе речевой ошибкой признается анаколуф (греч. anakoluthos - непоследовательный) - неверное использование грамматических форм при согласовании и управлении: "Чувствуемый оттуда запах махорки и какими-то прокислыми щами делал почти невыносимым жизнь в данном месте" (А.Ф.Писемский, "Старческий грех"). При этом его применение должна быть оправдано в тех случаях, когда писатель придает экспрессию речи персонажа: "Стой, братцы, стой! Ведь вы не так сидите!" (в басне Крылова "Квартет").

3.В случае если анаколуф чаще видится ошибкой, чем художественным приемом, а силлепс и алогизм - чаще приемом, чем ошибкой, то амфиболия (греч. amphibolia) всегда воспринимается двояко. Двойственность - в самой ее природе, так как амфиболия - это синтаксическая неразличимость подлежащего и прямого дополнения, выраженных именами существительными в одинаковых грамматических формах. "Слух чуткий парус напрягает..." в одноименном стихотворении Мандельштама - ошибка или прием? Можно понять так: "Чуткий слух при желании его обладателя уловить шорох ветра в парусах волшебным образом действует на парус, заставляя его напрягаться", - или так: "Раздутый ветром (ᴛ.ᴇ. напряженный) парус привлекает внимание, и человек напрягает слух". Амфиболия оправдана только тогда, когда оказывается композиционно значимой. Так, в миниатюре Д.Хармса "Сундук" герой проверяет возможность существования жизни после смерти самоудушением в запертом сундуке. Финал для читателя, как и планировал автор, неясен: либо герой не задохнулся, либо задохнулся и воскрес, - так как герой двусмысленно резюмирует: "Значит, жизнь победила смерть неизвестным для меня способом".

4.Необычную семантическую связь частей словосочетания или предложения создают катахреза и оксюморон (греч. oxymoron - остроумно-глупое). В том и другом случае - логическое противоречие между членами единой конструкции. Катахреза возникает в результате употребления стертой метафоры или метонимии и в рамках "естественной" речи оценивается как ошибка: "морское путешествие" - противоречие между "плыть по морю" и "шествовать по суше", "устное предписание" - между "устно" и "письменно", "Советское шампанское" - между "Советский Союз" и "Шампань". Оксюморон, напротив, является запланированным следствием применения свежей метафоры и даже в обыденной речи воспринимается как изысканное образное средство. "Мама! Ваш сын прекрасно болен!" (В.Маяковский, "Облако в штанах") - здесь "болен" является метафорической заменой "влюблен".

5.К числу редких в русской литературе и потому особенно заметных фигур относится гендиадис (от греч. hen dia dyoin - одно через два), при котором сложные прилагательные разделяются на исходные составляющие части : "тоска дорожная, железная" (А.Блок, "На железной дороге"). Здесь расщеплению подверглось слово "железнодорожная", благодаря чему три слова вступили во взаимодействие - и стих приобрел дополнительный смысл.

6.Особую семантическую связь получают слова в колоне или стихе в том случае, когда писатель применяет эналлагу (греч. enallage - перемещение) - перенос определения на слово, смежное с определяемым . Так, в строке "Сквозь мяса жирные траншеи..." из стихотворения Н.Заболоцкого "Свадьба" определение "жирные" стало ярким эпитетом после перенесения с "мяса" на "траншеи". Эналлага - примета многословной поэтической речи. Применение этой фигуры в эллиптической конструкции приводит к плачевному результату: стих "Знакомый труп лежал в долине той..." в балладе Лермонтова "Сон" - образец непредвиденной логической ошибки. Сочетание "знакомый труп" должно было означить "труп знакомого [человека]", но для читателя фактически означает: "Этот человек давно знаком героине именно как труп".

Использование писателем синтаксических фигур накладывает отпечаток индивидуальности на его авторский стиль. К середине ХХ в., к тому времени, когда понятие "творческая индивидуальность" существенно обесценилось, изучение фигур перестало быть актуальным.

Синтаксис поэтической речи. - понятие и виды. Классификация и особенности категории "Синтаксис поэтической речи." 2017, 2018.

Общий характер творчества писателя накладывает определенную печать и на его поэтический синтаксис, то есть на его манеру построения словосочетаний и предложений. Именно в поэтическом синтаксисе проявляется обусловленность синтаксического строя поэтической речи общим характером творческого дарования писателя.

Поэтические фигуры языка связаны с особой ролью, которую играют отдельные лексические ресурсы и изобразительные средства языка.

Риторические восклицания, обращения, вопросы создаются автором, чтобы сосредоточить внимание читателей на явлении или проблеме, о которой идет речь. Таким образом, они должны привлечь к ним внимание, а не требовать ответа ("О поле, поле, кто тебя усеял мертвыми костями?" "Знаете ли Вы украинскую ночь?", "Любите ли вы театр?", "О Русь! Малиновое поле...").

Повторы: анафора, эпифора, стык. Относятся к фигурам поэтической речи и представляют собой синтаксические конструкции, основанные на повторении отдельных слов, несущих основную смысловую нагрузку.

Среди повторов выделяются анафоры , то есть повтор начальных слов или словосочетаний в предложениях, стихах или строфах ("Я вас любил" -А.С. Пушкин;

Клянусь я первым днем творенья,

Клянусь его последним днем,

Клянусь позором преступленья,

И вечной правды торжеством. - М.Ю. Лермонтов).

Эпифора представляет собой повторение заключительных слов или словосочетаний в предложениях или строфах - "Вот приедет барин" Н.А. Некрасова.

Стык - риторическая фигура, при которой происходит повтор слова или выражения в конце одной фразы и в начале второй. Чаще всего встречается в фольклоре:

Повалился он на холодный снег

На холодный снег будто сосенка,

Будто сосенка во сыром бору... - (М.Ю. Лермонтов).

О весна, без конца и без края,

Без конца и без края мечта... - (А.А. Блок).

Усиление представляет собой расположение слов и выражений по принципу их возрастающей силы: "Я говорил, убеждал, требовал, приказывал". Авторам требуется эта фигура поэтической речи для большей силы и выразительности при передаче изображения объекта, мысли, чувства: "Я знал его влюбленным нежно, страстно, бешено, дерзко, скромно..." - (И.С. Тургенев).

Умолчание - риторический прием, основанный на пропуске в речи отдельных слов или словосочетаний (чаще всего это применяется, чтобы подчеркнуть взволнованность или неподготовленность речи). - "Есть такие мгновения, такие чувства... На них можно только указать... и пройти мимо" - (И.С. Тургенев).

Параллелизм - представляет собой риторический прием - развернутое сопоставление двух или нескольких явлений, данное в сходных синтаксических конструкциях. -

Что затуманилась, зоренька ясная,

Пала на землю росой?

Что ты задумалась, девица красная,

Очи блеснули слезой? (А.Н. Кольцов)

Парцелляция - расчленение единой синтаксической структуры предложения с целью более эмоционального, яркого его восприятия читателем - "Ребенка нужно учить чувствовать. Красоту. Людей. Всё живое вокруг".

Антитеза (противопоставление, противоположение) - риторический прием, в котором раскрытие противоречий между явлениями обычно осуществляется при помощи ряда антонимических слов и выражений. -

Черный вечер, белый снег... - (А.А. Блок).

Я телом в прахе истлеваю,

Умом громам повелеваю.

Я царь - я раб, я червь - я бог! (А.Н. Радищев).

Инверсия - необычный порядок слов в предложении. Несмотря на то, что в русском языке нет раз и навсегда закрепленного порядка слов, тем не менее есть привычный порядок. Например, определение стоит перед определяемым словом. Тогда лермонтовское "Белеет парус одинокий В тумане моря голубом" представляется необычным и поэтически-возвышенным по сравнению с традиционным: "Одинокий парус белеет в голубом тумане моря". Или "Миг вожделенный настал: Окончен мой труд многолетний" - А.С. Пушкин.

Союзы также могут служить для придания речи выразительности. Так, бессоюзие обычно используется для передачи стремительности действия при обрисовке картин или ощущений: "Катятся ядра, свищут пули, Нависли хладные штыки...", или "Мелькают мимо фонари, Аптеки, магазины моды... Львы на воротах..."- А.С. Пушкин.

Многосоюзие обычно создает впечатление раздельности речи, подчеркивает значимость каждого отделенного союзом слова:

Ох! Лето красное! Любил бы я тебя,

Когда б не зной, да пыль, да комары, да мухи. - А.С. Пушкин.

И плащ, и стрела, и лукавый кинжал -

Хранят повелителя годы. - М.Ю. Лермонтов.

Соединение бессоюзия с многосоюзием - также средство эмоциональной выразительности для автора:

Бой барабанов, крики, скрежет,

Гром пушек, топот, ржанье, стон,

И смерть, и ад со всех сторон. - А.С. Пушкин.

Синтаксис художественной речи

Если лексика отражает знание людей о предметах, формирует понятия (любое слово – это всегда в каком-то смысле понимание предмета), то синтаксис отражает отношения между предметами и понятиями. Скажем, предложение «птица летит» отражает отношение между «птицей» (это сфера лексики, мы должны знать, что такое птица) и «лететь» (это тоже лексика, мы понимаем, что значит «лететь»). Задача синтаксиса – установить связи между этими понятиями. Синтаксис так же моделирует мир, как и лексика. Системы установленных языком отношений в разных культурах могут значительно отличаться друг от друга. Существуют, например, языки, в которых практически (в нашем смысле) не отражены отношения времени. Фраза «он вчера ходил на рыбалку» принципиально не переводима на эти языки, поскольку лексика не зафиксировала понятия «вчера и сегодня», а грамматика и синтаксис не позволяют выразить отношения времени. Любое столкновение с иной синтаксической моделью вызывает трудности. Именно поэтому, например, русские школьники и студенты, изучающие английский язык, испытывают сложности с системой времен, особенно с группой Perfect. Русскому студенту бывает нелегко понять, почему, скажем, Present Perfect для англичанина кажется настоящим временем, ведь в русской модели оно кажется прошедшим.

В художественной литературе у синтаксической модели та же судьба, что и у лексики: художественная речь опирается на сложившуюся норму, но одновременно эту норму расшатывает и деформирует, устанавливая какие-то новые связи. Например, ошибочные с точки зрения «нормального синтаксиса» тавтологические конструкции могут в стихотворении оказаться понятнее и правильнее логически безупречных. Вспомним известное стихотворения М. Кузмина:

Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было,

все мы четыре любили, но все имели разные

«потому что»:

одна любила, потому что так отец с матерью ей

Велели,

другая любила, потому что богат был ее любовник,

третья любила, потому что он был знаменитый

Художник,

а я любила, потому что полюбила.

С точки зрения «нормы» здесь нарушено почти все: мы видим повторы, нарушение порядка слов (инверсию), тавтологию. Но с точки зрения поэзии здесь все совершенно правильно, а тавтологическая связь «любила, потому что полюбила» понятнее и естественнее всех предыдущих «логических».

У каждого писателя свой синтаксический рисунок, своя система предпочтений, наиболее органичная его художественному миру. Одни предпочитают прозрачные синтаксические конструкции, другие (например, Л. Н. Толстой) – сложные, утяжеленные. Заметно различается синтаксический рисунок стиха и прозы. Не случайно чуткий к языку А. С. Пушкин пишет в «Графе Нулине»:

В последних числах сентября

(Презренной прозой говоря).

Фраза «в последних числах сентября» показалась поэту слишком «нормальной» для стиха, она уместнее в прозе. Отсюда и оговорка.

Словом, синтаксический рисунок текста зависит от очень многих факторов. Вместе с тем мировой культурой описаны и освоены многие характерные «нарушения нормы», без которых сегодня художественная речь вообще едва ли возможна. Эти приемы получили название «синтаксических фигур». Часть этих приемов одновременно касается лексики и синтаксиса, их принято называть лексико-синтаксическими , другие в основном относятся к сфере синтаксиса, соответственно называются собственно синтаксическими.

Лексико-синтаксические средства

Оксюморон – прием, когда одно понятие определяется через свою невозможность. В результате оба понятия отчасти теряют смысл, и образуется новое значение. Особенность оксюморона в том, что он всегда провоцирует смыслопорождение: читатель, столкнувшись с вопиюще невозможной фразой, начнет «достраивать» смыслы. Писатели и поэты часто пользуются этим приемом, позволяющим сказать о чем-то кратко и емко. В ряде случаев оксюморон бросается в глаза («Живой труп» Л. Н. Толстого, «Горячий снег» Ю. Бондарева), в других он может быть менее заметен, обнаруживает себя при более вдумчивом прочтении («Мертвые души» Н. В. Гоголя – ведь у души нет смерти, «мертвая зелень ветвей» у пушкинского анчара – ведь зеленая листва у дерева знак жизни, а не смерти). Огромное число оксюморонов мы найдем в поэзии А. Блока, А. Ахматовой и других корифеев русской поэзии.

Катахреза – нарочито алогичное высказывание, имеющее выразительный смысл. «Да она же рыба! И руки-то у нее какие-то белые, рыбьи». Ясно, что у рыбы рук быть не может, метафора построена на катахрезе.

Антитеза – резкое противопоставление чего-либо, подчеркнутое синтаксически. Классическим примером антитезы является пушкинская характеристика отношений Ленского и Онегина:

Они сошлись. Волна и камень,

Стихи и проза, лед и пламень

Не столь различны меж собой.

Обратим внимание, что у Пушкина подчеркнутая антитеза отчасти снимается следующей строкой, что делает ситуацию неоднозначной.

Синтаксические средства, связанные с повторами

Повтор. Самым простым средством является собственно повтор (удвоение) . Риторическое значение такого повтора огромно. Человек устроен так, что повторенному несколько раз действию он верит больше, чем действию, про которое сказано, что оно сильное. Например, фраза «Я его ненавижу, ненавижу, ненавижу» произведет больший эффект, чем «Я очень сильно его ненавижу». Художественная роль повтора огромна. И прозаическая, и особенно поэтическая художественная речь с древнейших времен изобилует повторами, эстетическое воздействие повторов люди оценили на самой заре искусства. Повторами полны и фольклорные тексты, и современная поэзия. Повторенное слово или повторенная конструкция не просто «раскачивает» эмоцию, но приводит к некоторому замедлению речи, позволяя сосредоточиться на опорном и важном слове. В этом смысле повтор связан с другим важным поэтическим приемом – ретардацией (искусственным замедлением речи). Ретардация может достигаться разными способами, повтор – самый простой и известный. В качестве примера приведем одно из самых известных и пронзительных стихотворений Николая Рубцова:

Плыть, плыть, плыть

Мимо могильных плит,

Мимо церковных рам,

Мимо семейных драм...

Скучные мысли – прочь!

Думать и думать – лень!

Звезды на небе – ночь!

Солнце на небе – день!

Плыть, плыть, плыть

Мимо родной ветлы,

Мимо зовущих нас

Милых сиротских глаз...

Анафора , или единоначатие – повторение звуков, слова или группы слов в начале предложения, законченного абзаца (в стихотворной речи – строфы или строки):

«Мой долг мне ясен. Мой долг – делать мое дело. Мой долг – быть честным. Мой долг я исполню».

В прозаической речи, произносимой вслух, анафора позволяет усиливать эффект от приводимых доказательств и примеров. Повтор в начале каждого предложения «умножает» значимость аргументов: «Именно в этих местах он провел свое детство. Именно здесь он прочел первые книги. Именно здесь он написал первые строки».

Особенно вырастает роль анафоры в стихотворных текстах, где она стала одной из почти обязательных примет стиха:

Жди меня, и я вернусь.

Только очень жди,

Жди , когда наводят грусть

Желтые дожди,

Жди , когда снега метут,

Жди , когда жара,

Жди , когда других не ждут,

Позабыв вчера.

Жди , когда из дальних мест

Писем не придет,

Жди , когда уж надоест

Всем, кто вместе ждет.

Знаменитое стихотворение К. Симонова невозможно представить без анафорического заклинания «жди меня».

В только что цитированном стихотворении Николая Рубцова, удвоение «плыть, плыть, плыть» резонирует с анафорой «мимо…, мимо…, мимо…», что создает тонкий психологический рисунок стиха.

Эпифора – повторение одних и тех же слов в конце смежных отрезков речи, прием, противоположный анафоре: «Найти нужное решение и сделать то, что нужно, – вот что главное в их работе . Быстро отреагировать на ситуацию и не растеряться – вот что главное в их работе . Сделать свою работу и вернуться живыми к женам – вот что главное в их работе …»

В поэтической речи эпифора иногда (достаточно редко) проявляется в виде слова или выражения, заканчивающего любую строку, как, например, в стихотворении Е. Евтушенко «Улыбки»:

У тебя было много когда-то улыбок:

Удивленных, восторженных, лукавых улыбок,

Порою чуточку грустных, но все-таки улыбок.

У тебя не осталось ни одной из твоих улыбок.

Я найду поле, где растут сотни улыбок.

Я принесу тебе охапку самых красивых улыбок…

Но гораздо чаще эпифора в поэзии – это повторение опорного слова или выражения через какой-то фрагмент текста, своеобразный «небольшой рефрен». Она очень характерна для восточной поэзии и ее стилизаций. Вот, например, фрагмент восточной стилизации М. Кузмина:

Цветут в саду фисташки, пой, соловей!

Зеленые овражки пой, соловей!

По склонам гор весенних маков ковер;

Бредут толпой барашки. Пой, соловей!

В лугах цветы пестреют, в светлых лугах!

И кашки, и ромашки. Пой, соловей!

Весна весенний праздник всем нам дарит,

От шаха до букашки. Пой, соловей!

Эпанафора (анадиплосис) , или стык – прием, при котором конец предложения повторяется в начале следующего. «Все мы ожидаем друг от друга понимания наших сокровенных желаний . Наших сокровенных желаний , исполнения которых мы все втайне ждем».

Прием стыка всем хорошо известен по народной русской поэзии или ее стилизациям:

Станем-ка, ребята, челобитную писать ,

Челобитную писать , во Москву посылать.

Во Москву посылать, царю в руки подавать.

В поэзии эпанафора – один из самых частых и любимых приемов:

Я мечтою ловил уходящие тени ,

Уходящие тени погасавшего дня,

Я на башню всходил, и дрожали ступени ,

И дрожали ступени под ногой у меня.

Известное многим со школы хрестоматийное стихотворение К. Бальмонта построено, кроме всего прочего, на постоянных эпанафорах.

Многосоюзие , или полисиндетон – умышленное увеличение количества союзов в предложении. При употреблении этой риторической фигуры речь замедляется вынужденными паузами, и подчеркивается роль каждого из слов, а также единство перечисляемого. Многосоюзие является, по сути, частным случаем анафоры: «А дом, а родных, а друзей, а соседей ты не забыл?»

Бессоюзие , или асиндетон – такое построение речи, при котором опускаются союзы и соединяющие слова, что придает высказыванию динамичность и стремительность, как, например, в пушкинской «Полтаве»:

Швед, русский колет, рубит, режет,

Бой барабанный, клики, скрежет.

Синтаксический параллелизм – прием, при котором соседние предложения строятся по одинаковой схеме. Сходность таких элементов речи часто обеспечивается анафорой или эпифорой: «Я вижу, как изменился город и на его улицах появились дети; я вижу, как изменились дороги, и на них появились новые иномарки; я вижу, как изменились люди и на их лицах появились улыбки».

Градация – такое расположение частей высказывания, относящихся к одному предмету, при котором каждая последующая часть оказывается более выразительной, чем предыдущая: «Я не знаю ни страны, ни города, ни улицы, ни дома, где она живет»; «Мы готовы возражать, спорить, конфликтовать, воевать!» Иногда градацию отличают от схожей фигуры «накопление» (повтор с семантическим усилением, скажем, накопление синонимов с возрастающей экспрессией). Чаще сегодня говорят только о градации, объединяя все схожие приемы этим термином:

В деревню, к тетке, в глушь, в Саратов ,

Там будешь горе горевать.

(А. С. Грибоедов)

Амплификация – повторение речевых конструкций или отдельных слов. Амплификация может выражаться, например, в накоплении синонимов или сравнений. «Мы стараемся выстраивать добрые, дружеские, отношения, мы стараемся, чтобы наши отношения были братскими, надежными». Под амплификацией часто подразумевается также возвращение к одной и той же мысли, ее углубление. Частным видом амплификации является приращение (наращение ) – прием, когда текст всякий раз повторяется с каждым новым фрагментом. Этот прием очень популярен в английской детской поэзии. Вспомним «Дом, который построил Джек» (перевод С. Я. Маршака):

Вот дом,

Который построил Джек.

А это пшеница,

В доме,

Который построил Джек.

А это веселая птица-синица,

Которая часто ворует пшеницу,

Которая в темном чулане хранится

В доме,

Который построил Джек…

Хиазм – обратный параллелизм. «Мы научились относиться к животным, как к людям, но это не значит, что нужно относиться к людям, как к животным». Зеркальная выразительность хиазма давно взята на вооружение поэтами и писателями. Удачный хиазм, как правило, приводит к запоминающейся формуле: «Надо есть, чтобы жить, а не жить, чтобы есть».

Синтаксические средства, не связанные с повторами

Парафраз – заведомое искажение известной фразы, применяемое в риторических целях. Например, фраза «Человек – это звучит горько» парафразирует знаменитую фразу Горького «Человек – это звучит гордо». Сила парафраза в том, что начинают «играть» контексты, знакомые слушателю, и возникает явление резонанса. Поэтому парафраз всегда будет убедительнее, чем та же мысль, высказанная без обыгрывания известного афоризма.

Риторический вопрос – вопрос, который не требует ответа, но имеет эмоциональное значение. Часто это утверждение, высказанное в вопросительной форме. Например, риторический вопрос «И у кого же нам теперь спросить, что делать?» подразумевает «Теперь нам не у кого спросить, что делать».

Риторическое восклицание. Обычно этим термином называют восклицание как таковое. При помощи восклицания можно прямо передать эмоции: «Что это было за время!» Восклицание выражается интонационно, а также же при помощи междометий и особой структуры предложения: «О, какие перемены нас ждут!» «Боже мой! И все это происходит в моем городе!»

Риторическое обращение – условное обращение к кому-либо в рамках монолога. Это обращение не открывает диалога и не требует ответа. В действительности это утверждение в форме обращения. Так, вместо того, чтобы сказать «Мой город изуродован» писатель может сказать: «Мой город! Как тебя изуродовали!» Это делает утверждение более эмоциональным и личным.

Парцелляция – нарочитое «дробление» синтаксической конструкции на простые элементы, чаще всего с нарушением синтаксической нормы. Парцелляция очень популярна у писателей и поэтов, так как позволяет выделить каждое слово, сделать на нем акцент. Например, известный рассказ А. Солженицына «Матренин двор» с точки зрения синтаксической нормы должен был бы заканчиваться так: «Все мы жили рядом с ней и не поняли, что есть она тот самый праведник, без которого, по пословице, не стоит ни село, ни город, ни вся земля наша». Но писатель использует парцелляцию, и фраза становится гораздо выразительнее: « Все мы жили рядом с ней и не поняли, что есть она тот самый праведник, без которого, по пословице, не стоит село.

Ни город.

Ни вся земля наша».

Инверсия – нарочитое нарушение правильного порядка слов. В современной культуре инверсия – норма поэтической речи. Она не только позволяет оттенить нужные слова, но и радикально расширяет возможности ритмической пластики речи, то есть делает возможным «вписать» нужное сочетание слов в заданный ритмический рисунок стиха. Поэзия почти всегда инверсионна:

Любви, надежды, тихой славы

Недолго нежил нас обман…

(А. С. Пушкин)

Синтаксических средств выразительности очень много, рассказать обо всех в пределах нашего пособия физически невозможно. Стоит еще отметить перифраз (описание какого-то понятия или явления вместо его прямого называния), эллипсис (пропуск необходимого языкового элемента, например, «а он – к ней» вместо «а он бросился к ней») и др.

Не менее значимой, чем поэтический словарь, областью исследования выразительных средств является поэтический синтаксис. Изучение поэтического синтаксиса заключается в анализе функций каждого из художественных приемов отбора и последующей группировки лексических элементов в единые синтаксические конструкции. Если при имманентном исследовании лексики художественного текста в роли анализируемых единиц выступают слова, то при исследовании синтаксиса - предложения и фразы. Если при исследовании лексики устанавливаются факты отступления от литературной нормы при отборе слов, а также факты переноса значений слов (слово с переносным значением, т. е. троп, проявляет себя только в контексте, только при смысловом взаимодействии с другим словом), то исследование синтаксиса обязывает не только типологическому рассмотрению синтаксических единств и грамматических связей слов в предложении, но и к выявлению фактов корректировки или даже изменения значения целой фразы при семантическом соотношении ее частей (что обычно происходит в результате применения писателем т.н. фигур).

Уделять внимание авторскому отбору типов синтаксических конструкций необходимо потому, что этот отбор может быть продиктован тематикой и общей семантикой произведения. Обратимся к примерам, которыми послужат фрагменты двух переводов "Баллады повешенных" Ф.Вийона.

Нас пять повешенных, а может, шесть.

А плоть, немало знавшая услад,

Давно обожрана и стала смрад.

Костями стали - станем прах и гнилость.

Кто усмехнется, будет сам не рад.

Молите Бога, чтоб нам всё простилось.

(А.Парин, "Баллада повешенных")

Нас было пятеро. Мы жить хотели.

И нас повесили. Мы почернели.

Мы жили, как и ты. Нас больше нет.

Не вздумай осуждать - безумны люди.

Мы ничего не возразим в ответ.

Взглянул и помолись, а бог рассудит.

(И.Эренбург, "Эпитафия, написанная Вийоном для него

и его товарищей в ожидании виселицы")

Первый перевод более точно отражает композицию и синтаксис источника, но его автор в полной мере проявил свою поэтическую индивидуальность в отборе лексических средств: словесные ряды построены на стилистических антитезах (так, высокое слово "услады" сталкивается в пределах одной фразы с низким "обожрана"). С точки зрения стилистического многообразия лексики второй перевод видится обедненным. К тому же, мы можем заметить, Эренбург наполнил текст перевода короткими, "рублеными" фразами. Действительно, минимальная длина фраз переводчика Парина равна стиховой строке, и ей же равна максимальная длина фраз Эренбурга в приведенном отрывке. Случайно ли это?

По-видимому, автор второго перевода стремился к достижению предельной выразительности за счет использования исключительно синтаксических средств. Более того, выбор синтаксических форм он согласовал с выбранной Вийоном точкой зрения. Вийон наделил правом повествующего голоса не живых людей, а бездушных мертвецов, обращающихся к живым. Эту смысловую антитезу следовало подчеркнуть синтаксически. Эренбург должен был лишить речь повешенных эмоциональности, и потому в его тексте так много нераспространенных, неопределенно-личных предложений: голые фразы сообщают голые факты ("И нас повесили. Мы почернели..."). В этом переводе отсутствие оценочной лексики, вообще эпитетов - своеобразный "минус-прием".

Пример стихотворного перевода Эренбурга - логически обоснованное отступление от правила. Это правило по-своему формулировали многие писатели, когда касались вопроса о разграничении стихотворной и прозаической речи. А.С.Пушкин высказался о синтаксических свойствах стиха и прозы так:

"Но что сказать об наших писателях, которые, почитая за низость изъяснить просто вещи самые обыкновенные, думают оживить детскую прозу дополнениями и вялыми метафорами? Эти люди никогда не скажут дружба, не прибавя: сие священное чувство, коего благородный пламень и пр. Должно бы сказать: рано поутру - а они пишут: едва первые лучи восходящего солнца озарили восточные края лазурного неба - ах, как все это ново и свежо, разве оно лучше потому только, что длиннее. <...> Точность и краткость - вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей - без них блестящие выражения ни к чему не служат. Стихи дело другое..." ("О русской прозе")

Напротив, Пушкин-поэт нередко многословен, выстраивает длинные фразы с рядами перифрастических оборотов:

Философ резвый и пиит,

Парнасский счастливый ленивец,

Харит изнеженный любимец,

Наперсник милых аонид,

Почто на арфе златострунной

Умолкнул, радости певец?

Ужель и ты, мечтатель юный,

Расстался с Фебом наконец? <...>

("К Батюшкову")

Е.Г.Эткинд, анализируя это стихотворное послание, комментирует перифрастический ряд: "Пиит" - это старое слово означает "поэт". "Парнасский счастливый ленивец" - это тоже значит "поэт". "Харит изнеженный любимец" - "поэт". "Наперсник милых аонид" - "поэт". "Радости певец" - тоже "поэт". В сущности говоря, "мечтатель юный" и "философ резвый" - это тоже "поэт". <...> "Почто на арфе златострунной умолкнул..." Это значит: "Почему ты перестал сочинять стихи?" Но дальше: "Ужель и ты... расстался с Фебом..." <...> - это то же самое", - и заключает, что пушкинские строки "на все лады видоизменяют одну и ту же мысль: "Почему же ты, поэт, не пишешь больше стихов?"

Следует уточнить, что лексические "красоты" и синтаксические "длинноты" необходимы в стихах только тогда, когда они семантически или композиционно мотивированы. Многословность в поэзии может оказаться неоправданной. А в прозе столь же неоправдан лексико-синтаксический минимализм, если он возведен в абсолютную степень:

"Осел надел львиную шкуру, и все думали - лев. Побежал народ и скотина. Подул ветер, шкура распахнулась, и стало видно осла. Сбежался народ: исколотили осла".

("Осел в львиной шкуре")

"Хорошо было год, два, три, но когда это: вечера, балы, концерты, ужины, бальные платья, прически, выставляющие красоту тела, молодые и немолодые ухаживатели, все одинакие, все что-то как будто знающие, имеющие как будто право всем пользоваться и надо всем смеяться, когда летние месяцы на даче с такой же природой, тоже только дающей верхи приятности жизни, когда и музыка и чтение, тоже такие же - только задирающие вопросы жизни, но не разрешающие их, - когда все это продолжалось семь, восемь лет, не только не обещая никакой перемены, но, напротив, все больше и больше теряя прелести, она пришла в отчаяние, и на нее стало находить состояние отчаяния, желания смерти" ("Что я видел во сне")

В сфере исследований русского языка не существует установившихся представлений о том, какой максимальной длины может достичь русская фраза. Однако читатели должны ощущать предельную затянутость данного предложения. Например, часть фразы "но когда всё это" не воспринимается как неточный синтаксический повтор, как парный элемент к части "но когда это". Потому что мы, доходя в процессе чтения до первой указанной части, не можем удержать в памяти уже прочитанную вторую часть: слишком далеко отстоят одна от другой в тексте эти части, слишком большим количеством деталей, упомянутых в пределах одной фразы, осложнил наше чтение писатель. Стремление автора к максимальной детализации при описании действий и психических состояний приводит к нарушениям логической связи частей предложения ("она пришла в отчаяние, и на нее стало находить состояние отчаяния").

Процитированные притча и рассказ принадлежат перу Л.Н. Толстого. Особенно легко определить его авторство при обращении ко второму примеру, и в этом помогает внимание к стилеобразующим синтаксическим приемам. Г.О.Винокур писал о приведенной выше цитате из рассказа: "... Я узнаю здесь Льва Толстого не только потому, что в этом отрывке говорится о том, о чем часто и обычно говорит этот писатель, и не только по тому тону, с каким обычно о подобных предметах он говорит, но также по самому языку, по синтаксическим его приметам... По мысли ученого, которую он высказывал неоднократно, важно прослеживать развитие языковых примет, авторского стиля в целом на всем протяжении творчества писателя, потому что факты эволюции стиля являются фактами биографии автора. Поэтому, в частности, необходимо прослеживать эволюцию стиля и на уровне синтаксиса.